從職業角度來看，陳德林的狀態不錯。他的聲音不僅音域寬廣，
爆發力強，細膩多變，很有表現力。他有壹種天生的愛好，善於學習和模仿，這對於從事戲劇表演非常重要。上世紀80年代初，是中國文藝空前繁榮的時期，許多被禁錮多年的藝術形式重回文學舞臺。與此同時，赴上海淮劇團深造，結識了當時淮劇最有影響的旗手人物小，為其劇種的形成提供了良好的條件。小燕文在青衣扮演花旦，卻破例收陳德林為男徒弟。掌握丹丹的歌唱技巧為陳德林後來提高歌唱水平奠定了基礎。淮劇學生和學生的唱腔界限明顯，傳統唱腔極其粗糙，缺乏委婉。在學習蛯原姫奈派唱法的同時，陳德林嘗試將丹丹的女聲唱法融入到自己的演唱中。在傳統戲曲《齒痕》中《十年不見母親》的演唱中，他大膽融合了丹戲的“閑調”和“小悲調”，增強了腔的敘事抒情氛圍，註重了旋律的美感，令人耳目壹新，為淮劇觀眾提供了新的聽覺享受。後來這首詠嘆調迅速走紅，獲得了第壹屆江蘇省青年戲劇播音大獎賽壹等獎。後來在現代戲《愛情的審判》、傳統戲《賣油的和花魁姑娘》、《劉貴成私訪》中，他又設計了自己的唱腔，使淮劇藝術上了壹個新臺階，在觀眾中形成了壹股“陳氏唱腔”旋風。然而，在陳德林，淮劇聲腔的改進得到了好評，但也有人對其唱法提出了質疑。盛強追求女人味合適嗎？有人直接反對“娘娘腔”。正如京劇藝術家邱在改進唱法時被斥為“花蓮姐姐”壹樣，傳統的審美觀對此反應強烈。有著相同經歷的小燕文給了他很大的支持。她鼓勵陳德林，唱法改革成功與否，取決於觀眾接受與否，取決於舞臺能否接受。只要群眾歡迎。抵制批評，不斷總結，逐步提高。因此，陳德林更加註重向越劇、評劇、滬劇、越劇等姊妹藝術學習，積極與戲曲音樂人合作，通過反復演唱逐步完善自己的唱腔。那時他住在上海淮劇團的宿舍裏。為了琢磨唱歌不影響別人休息，他利用午休時間把自己關在廁所裏，感受唱歌和周圍回聲的共鳴。為了練習發音，他坐在公交車上，無視車廂的噪音，壹遍又壹遍地揣摩著歌聲的每壹個字、每壹個音。後來主演了《重逢後》、《趙舞娘》、《賣油的》、《花架子的女人》等壹系列劇目，以及大量改良的自由調、小悲調、老淮調等。，壹時間，清新柔和的陳德林唱腔風靡全國。黃梅戲著名演員、梅花獎獲得者黃興德在江蘇電臺聽了演唱的《劉貴成私訪》唱段後，記憶猶新，便急不可耐地專程從安徽趕到江蘇，臨摹陳的部分唱段，反復學習唱淮劇。從那以後，每次到江蘇演出，他都要客串壹場陳派淮劇，這成了他的保留節目。壹時間，所有喜歡淮劇的戲迷幾乎都被的唱腔迷住了，並以學唱為樂。鹽城壹位癡迷淮劇壹代的觀眾找到陳德林，堅持要向老師學習，否則就留在團裏不回家。泰州壹位17歲的戲迷追著劇團去看陳德林的演出。專業劇團的主要演員也喜歡向的唱法靠攏，出現了“十生九陳”的現象。陳德林唱功的受歡迎程度也受到專家的高度評價。1984年，劇作家喬國藩曾撰文評價陳德林的唱腔為“淮劇輕音樂”；1993年4月，南京出版社出版了《陳派唱腔選》，這是建國後第壹部為淮劇演員出版的個人戲曲音樂書籍。出版社在序言中寫道:“現階段，淮劇的演唱幾乎進入了壹個陳德林時代。”1995年6月，應觀眾要求，在上海邵氏舞臺舉辦了首場個人演唱會，壹時間好評如潮。劇評家王仁元這樣評價陳派的唱法:它出現在改革開放後的新時期，恰好滿足了人們對文化的新期待，其廣泛的群眾性使其逐漸發展，自成壹派。陳德林說，他的藝術理論是不斷跟隨大眾日益增長的審美情趣而推陳出新的。即使在歌唱已經非常流行的今天，他也從未停止過對歌唱的探索。在近幾年新創作的板橋考中，的《板橋三哭》，在把握人物特定環境和情感的基礎上，唱出了壹曲曲折折的《陳衍生小悲調》。著名話劇表演藝術家袁雪芬看過這部劇後，曾深有感觸地對滬上話劇圈的同行們說，陳德林飾演的鄭板橋完全超越了外化的層面，他演的是板橋的靈魂，人物的靈魂通過他的演唱展現得淋漓盡致。許多業內人士感嘆，該劇舉步維艱，但陳德林可以通過表演展示淮劇和他自己。他覺得主要是像第壹次演出壹樣認真對待每壹場演出，對觀眾完全負責。自20世紀80年代末以來，他接受了六次大手術和小手術。在接受癌癥手術後，他因車禍導致右臂粉碎性骨折，但在手術的第三天，他躺在救護車上趕往鹽城為觀眾表演。無論是在城市還是農村演出，他從不敷衍觀眾，也從不因為場地差而改變演出質量。