下面試從四組辯證關系來論述常芳小說的藝術實踐。
顯性和隱性
從1932開始，海明威在他的紀實作品《午後之死》中提出了著名的冰山理論，對這壹理論的核心理解基本錨定在“簡單”二字上，即海明威本人用“八分之壹”的文字和意象來傳達隱藏在視線中的情感和思想。“海明威中國”的信奉者馬援認為，“冰山理論”的內在品質除了簡單之外，還可以概括為“經驗省略”，即排除常見的感知模式及其規律，直接講真話，以讀者的經驗填充細節。無論是簡單的還是省略的，“冰山理論”似乎都與常芳的小說相去甚遠，因為從語言肌理上來說，常芳的風格是迂腐、軟膩的，而且她愛用對話，這與海明威和馬援犀利短小的硬漢風格絕對不同。但常芳的小說，如果不拘泥於單純的文筆或省略經驗的理解，其實還是挺符合“冰山理論”的。當她以文學的方式處理生活中顯而易見的事件和隱藏的情感時，她獨特的寫作智慧和技巧令人印象深刻。
《何丁洪》是她都市情感主題的典型之壹。小說以色彩顧問伊伊對丈夫何大鵬的倦怠和排斥開始，因為她被劇團現任團長“潛規則”幫助前任團長，伊伊從厭惡到性冷淡，丈夫卻刻板不解，夫妻漸行漸遠。工作夥伴車延慶的出現讓伊伊重拾愛情的感覺，但徘徊在情欲與道德的邊緣讓伊伊疲憊不堪，就像墳前盛開的鶴頂紅花，耀眼卻劇毒。就這個故事的外殼而言，小說可以說是毫無新意，甚至連鶴頂紅的象征意義都太明顯了。但這部小說的妙處在於，它在故事之外蘊含著巨大的情感張力，B-Yi引而不發，面對未知的惆悵，是隱藏在“八分之壹”婚外戀表象下的“七分之八”。因為常芳努力的重點並不在婚外情雙方實質性的感情進展上，她關註的是隱藏在物質生活中的隱痛，那些曖昧的、隱藏的、外人無法觸及的微妙的欲望、遐想和焦慮。小說結尾，伊伊的母親突然生病，她趕回家和丈夫壹起照顧母親。這種久違的家庭和睦的景象，似乎喚起了伊伊執著的守望家庭的責任，但她與何大鵬枯萎的生命能否像花朵壹樣再次綻放？
《賀》的結局是典型的長方式結局。我們經常可以在她的其他小說結尾看到類似事件的突變和急轉彎。比如《很幸福》的結尾，唐三彩的前夫在國外被殺，她的朋友袁媛被毀容。在《紙戒》中，可可最終得了子宮腫瘤，不得不切除子宮。在《病毒》中，壹心想與妻子華離婚的壹方突然在南方車禍身亡，等等。但在壹般小說家那裏，突變和急轉彎可能是構造命運跌宕起伏和故事高潮的前奏所必需的。但在常芳的案例中，突變和急轉彎是戛然而止的前兆。她盡量避免風格化的誇張，也無意承諾事情的前景是好是壞。這種結局既不同於傳統理論中所謂的留白，也是壹種反高潮的敘事美學。換句話說，在別人的地方，突變和急轉彎是為了解決問題，而在常芳的地方，突變和急轉彎是為了暫停問題——易烊千璽會再遇到車延慶。她的愛情悸動會繼續還是停止？袁媛毀容後，唐三彩的自強之路是越走越寬還是越走越窄？可可的不幸真的能讓朱傑擺脫煩惱嗎？花，壹個死去的丈夫，似乎從婚姻的迷宮中解脫出來，但她仍然要面對丈夫和其他女人所生的孩子。在漫長的人生旅途中，她心靈的創傷可能永遠不會結痂。妳看，那些隱藏在突變事件下的“七個八”都不會融化，反而會膨脹，成為人生中必須面對的不可逾越的屏障。
有時候，常芳會用壹個虛擬的陡轉，仿佛讓看不見的“七八分”突然浮出水面，而當讀者還在驚嘆這個直立的龐然大物時，她又會神奇地讓它們再次消失，但讀者激起的驚愕和驚訝並不會消失，反而會不可避免地對這個龐然大物停留的地方投下深深的疑惑，進而洞察到隱藏在視線之外的東西可能正在控制著人們的生活和生命。
看她的《上海，上海》。這個小故事也有老故事殼。石榴，壹個種菜的鄉下姑娘，對上海，尤其是著名的南京路，充滿了好奇和神秘的向往。當身邊同齡的女孩被這座神奇的城市吸引時，她的欲望就更加迫切了。石榴的哥哥石康是長途汽車司機，給上海運蔬菜。石榴特別希望哥哥能帶她去南京路。然而另壹方面，石榴發現村裏所有去過上海的年輕人都變得有些陌生，這讓她對上海產生了抗拒。顯然，小說想用石榴對上海的期待與排斥的心理來投射單純樸素的鄉土倫理在城市化與現代化的歷史進程中必然會消散與崩塌，這也是20世紀中國文學反復書寫的主題。讓這部小說在同類作品中和諧而異，能夠化陳腐為清新的，是常芳給出的精彩結局。石榴的哥哥石康喜歡的女孩張曉梅，較早在村裏開始了上海的生活。她開了壹家鐘表店，對石康漸漸冷淡。壹天，石康送食物到鎮上，來到小梅的店裏。她被壹個壞人搶劫了。石康出手保護小美，小美居然拍手冷笑。讀者讀到這裏，會覺得這個突然的轉折太突然，太戲劇化。當然，農村青年在城市中的慘死最能暴露城市的冷酷和溫暖鄉愁的異化，但問題是，這樣的想法其實是壹種伎倆，壹種回避，壹種對生活復雜方面的簡化。常芳接著寫道，在小美的冷笑中，石榴含淚醒來，原來壹切只是壹場夢。夢的起因是現實中弟弟手機無人接聽，很久沒回。小說真正的結局是石榴在上海的遠景中焦急地等待哥哥回來，而她面前戲劇性的死亡只是壹個虛擬的急轉彎。但這個結局顯然比夢裏的悲壯情節強大得多，因為常芳用石榴對上海的茫然代替了恐怖，因為石榴最後的等待是對時間和未知的巨大吞噬力的等待，石榴上海情結下的“七八分”焦慮是比死亡更隱現的怪物。這可能就是常芳反高潮美學的精髓。她對小說表面和潛在方面的處理與她對生活中類似情況和情境的獨特感知方式有關，這使她的敘事充滿張力，必將調動讀者的心靈，探索爬行在生活內部的困難。
軟硬兼施
到目前為止，常芳的小說主要圍繞兩類主題:壹類是關於農民工和城市貧民的卑微命運，另壹類是關於城市中產階級的物質生活和情感生活。將這兩種意義深遠的主題聯系在壹起的是她對生活的強硬態度。所謂硬，就是常芳從不回避停滯不前的現實，甚至不顧困難勇往直前，體現出鮮明的憂患意識。她的小說，或者說新世紀的“問題小說”，比如城鄉的巨大差距，鄉土倫理的異化，汙染問題的嚴重，農民工待遇的低下，城市中產階級普遍的婚姻之癢，婚外情的猖獗，教育制度和觀念的僵化等等。，都是由常芳參與的。她對時代的混亂壹直保持著高度的敏感，善於把人們已經遺忘或遺忘的事件變成素材，編織成小說，試圖喚起讀者對那些再度蔓延壹生的頑疾或隱患的關註，如《虎膽龍威》、《蝴蝶飛舞》、《磅礴》等。，從中不難找出真實新聞的影子。可以說，常芳是新世紀以來社會責任感最強、問題意識最強的女作家之壹。
但是，強烈的問題意識對小說來說也意味著壹個問題。事實上，名為“問題小說”的作品通常缺乏有意義的審美品質，往往將文學降格為社會義憤。比如今天新文學初期曾經風靡壹時的“問題小說”，包括冰心、、葉等名家的作品，大多只具有文學史和社會學意義。對於壹個作家來說，要關註這麽多硬性的社會問題，如何觸及和揭示問題的癥結而又不拘泥於此，顯然不是壹件容易的事情。常芳對這個問題的回答，是將問題的硬度與詩意的深度相匹配，始終以柔中帶剛的方式，在堅硬的敘事中傳播溫暖的抒情。具體可以分為兩點。
第壹，抒情意象的創造。有人評價常芳的小說有古典韻味，因為她對景物的描寫非常貪婪，總喜歡把周圍的景物寫在事件的關鍵點上。在我看來，這種筆法與其說是修辭，不如說是戰略。常芳的每壹部小說幾乎都能找到壹個核心意象，而這個意象通常是美好而空靈的。現實中的痛苦因為這壹意象的存在而洋溢著壹層詩意的光輝，表現了困境中的人對美好寧靜境界的執著。
以她的《蝶舞》和《壹只口渴的烏鴉》為例。《蝶舞》關註自閉癥兒童的家庭。顧欣懷孕時患有子宮腫瘤，想做流產手術，但因為婆婆的反對，不得不等到生下兒子夏芒後，卻因為病情只能做子宮切除手術。夏芒被查出患有自閉癥，顧欣在失望和痛苦中終日與婆婆冷眼相待，以狗為伴。丈夫夏和平在母親和妻子之間左右為難，還要照顧總是沈浸在自己世界裏的兒子。小說雖然從全知的角度推動了這個故事的流動，但敘事的重點還是在夏芒身上，常芳用細膩而安靜的語言呈現了這個自閉孩子敏感的內心。小說的核心意圖是“蝴蝶飛舞”。在敘事層面上，夏芒對蝴蝶多彩的外部世界有著超乎尋常的感知。他壹路追著蝴蝶，漸行漸遠，最後為了那只蝴蝶跳進了河裏。在深層意義上，夏芒對蝴蝶的追求，其實是對溫暖和依賴的追求。小說不斷將自己對蝴蝶的印象與父親、母親、祖母的印象疊加，用自己懵懂柔軟的心去探索家裏的種種矛盾與糾葛。所以，讀者可以看到，三個成年人的關系越來越冷淡，越來越硬的背後，是委屈，是悲傷，是不舍。《壹只烏鴉渴了》的主題也類似，聚焦於僵化的教育制度下，兒童天性受到傷害的問題。小說中還出現了兒童清澈的精神世界和被各種社會潛規則玷汙的成人精神世界的對比，反映了成人生活對兒童純真的厭倦。小說從林林對雪花的奇妙想象開始，最後是他的父親林林看著窗外的大雪。雪的意象貫穿全篇，成為了琳琳父子抵禦塵世汙濁寂寞的誓約。
第二，符號的運用。常芳非常愛用象征，從她小說的標題中不難看出，比如《何丁洪》、《病毒》、《阿根廷牛排》、《紙環》等。尤其值得註意的是後兩部小說，因為它們是常芳寫的最模糊的小說，也因為它們的模糊性，比何和病毒等具有明顯象征意義的作品有著更加豐富的可解讀空間。在《紙戒》中，、張輝、田蜜和宋在真假愛情中糾纏不清。神秘的生命就像朱傑喜歡剪的莫比烏斯紙環。每壹個被生活困住的人，只有努力走出去，才能陷入更大的陷阱。此外，像莫比烏斯環壹樣，朱傑對丈夫不忠真相的追求意味著毫無意義的徒勞。用紙戒指來指代生活中的困難，可謂準確無誤。同樣精彩的還有阿根廷的牛排。小說中那些明古前後的書院奸雄人事鬥爭，其實只是壹個空殼。常芳要探討的核心是生命意義的多重辯證法:靈與肉、本與終、有限與無限、存在與超脫。壹直在妻子的世俗功利和情人的浪漫詩意之間敷衍的邊明谷，因為身患絕癥，終於得到了冷靜審視人生的機會。這時他才發現，他和愛人楊霞“住在別處”的飛翔感並不能真正把自己從生活的困境中解救出來。於是，“阿根廷牛排”成了邊明谷壹生的隱喻:壹頭牛可以產出六塊牛排，而“六塊牛排，與壹頭牛相比。但是，這些精華的東西，再怎麽精華，也永遠比不上壹頭完整的牛。”他把生命的本質放在愛人的地方，但這並不意味著生命的全部都可以安然無恙。
總之，抒情的意象和符號是好的，它們對常芳小說的意義可以借用本雅明的《光環》來理解。“光暈是壹種源於時空的獨特陰霾:可以很近，但在壹定距離之外卻是壹種無與倫比的意境”(參見本雅明:《技術復制時代的藝術作品，體驗與貧困》，百花文藝出版社，2006年，第265頁)。這些“光環”給堅硬、粗糙甚至醜惡的現實蒙上了壹層柔和的光暈，彌漫著詩意的光澤。它們的存在不是為了美化或驅散困難和苦難，而是為了表達作者與作品中人物之間的團結之情，更生動地展現人生經歷。在其他有使命感的作家身上，我們或許能比常芳更敏銳地發現、質疑、批判各種人生問題，但就是看不到這種“光環”。
痛苦和快樂
如前所述，常芳很多關於農民和城市貧民的書寫，都可以概括為新世紀以來成為大觀的底層書寫序列。對苦難的焦慮和對受害者的同情所造成的書寫底層的巨大敘事慣性，使得每壹個觸及這壹主題的作家都有被困住的風險，這通常表現為忽視對復雜底層的細致區分，通過堆砌大量悲劇意象來表達迫切的痛苦和關懷。常芳也不例外。我們在她的壹些小說中也看到類似的焦慮，比如《壹個站在高雲上的人》，逃離婚姻的可憐夫妻。妻子難產後，因為沒錢交手術費，母子倆都死了。這樣的小說是痛苦的，但在很多想法相同的作品中卻很難表現出它的光彩，反而給讀者留下了寫小說難的感覺。將苦難與底層劃上等號固然有積極的社會意義和強烈的人文關懷，但不可否認的是，這種簡單化的思維也意味著壹種掩飾。莫言曾在壹次采訪中表達過這樣的觀點:從魯迅的《阿q正傳》開始，中國的農民形象就被固化了，魯迅所觀察到的農民的弱點確實具有很強的穿透力、概括力和思想力。但是阿q除了麻木有自己生活的快樂嗎，祥林嫂和潤土有自己努力之外的快樂嗎？莫言相信是有的，他自己的小說也常常表現出農民特有的那種昂揚、飽滿、充滿喜悅的情緒。的確，苦難和底層並不是從新世紀開始的，而是壹直持續到永遠，但這並不妨礙底層維持了自己階級幾千年的歡樂。常芳最近的作品似乎也意識到了這壹點。從《壹個站在高雲上的人》開始，她的作品中還有很多苦難，但更多的是面對底層苦難時的倔強的人生信念和樂觀的人生態度。
發表在《上海文學》2009年第4期的《壹日三餐》和發表在《時代文學》2010第7期的《轉危為安》是情節相連的姐妹小說。兩部小說都以動物形象開始。前者的形象是“白眉蒼鷹”，被主角唐光榮采用。據說，當鷹“活到四十歲時，它將無法捕捉獵物，飛行將變得非常困難。這時候它只有兩個選擇:壹是等死，二是投胎。選擇壹只重生的鷹只是壹個很痛苦的過程。在接下來的150天裏，它又長又彎的喙會用力撞擊巖石，直到完全脫落並長出新的。然後，用新喙把釘子壹根壹根拔出來。等新指甲長出來後，把羽毛壹根壹根拔掉。新的羽毛長出後，老鷹又可以翺翔藍天了。”小說中，唐光榮和妻子劉翔是選擇投胎的蒼鷹。他們分別從面粉廠和紡紗廠下崗，短暫的流浪後，很快確立了人生的坐標。唐光榮早上開著三輪摩托車在火車站載客，白天試著經營壹個小彩票站。如果妻子留香，她會每天早上去廣場免費教人跳舞，然後去寵物市場守著自己的攤位。常芳特意用這樣詩情畫意的筆調寫出了劉湘和她的姐妹們的舞步:“大家仿佛在這裏重新獲得了壹次華麗的綻放，享受了陽光下壹朵花的輝煌。她也喜歡樹冠上的枝葉，即使是最柔弱的葉子，它們也能經受住風雨。很多次，柳巷看到暴風雨過後的樹葉依然在陽光下歡快地舞動，仿佛在樹下翩翩起舞……”小說沒有刻意呈現“壹個人站在高高的雲端”那樣的辛酸，而是在壹個封閉的日常情境中描述了人生的痛苦。唐光榮從保衛科長到下崗閑人的身份落差，供養弟弟上學和孩子讀書的重擔等等，並沒有壓垮這對可憐的夫妻。小說中幾次提到唐光榮叫“窮卻樂”在柳巷日帶領姐妹們跳舞，這是夫妻倆簡單樸素的生活信條。他們不能稱之為生活中的強者，但壹定是生活中的“舞者”。小說通過人物之口說得很清楚:“這個世界上有采花人的各種煩惱，也有賣油人的各種歡樂。牡丹是花，狗尾草也是花。”不就是壹種被張揚的底層歡樂嗎？
在《剛剛轉過彎》中，唐光榮更進了壹步。除了努力經營自己的小家庭，他還用熱情和人格魅力凝聚了原單位下崗同事的力量，壹起為壹個屢遭事故打擊的工人打拼。小說壹開始，唐光榮就聽到英雄山廣場上壹匹駿馬雕塑的嘶鳴聲。事實上，這是從他的胸部。這個豁達的男人用勤奮和責任詮釋了自己名字“榮耀”的含義，也詮釋了生活的美好或許“就在眼前”。
常芳曾在壹次創作談中說:“或許，有了壹縷陽光，有了壹絲溫暖，生命才能繼續。”也許在某些評論家看來，她對人性善良的觀察有點廉價，對美好未來的押註也很膚淺，因為唐光榮和劉向不是為了戰勝苦難，而是在苦難中自得其樂，甚至自欺欺人。但我覺得正是在這裏，常芳真正貼合了那些人的心，表現出了她充沛的同情心。俗話說，太陽底下無新鮮事，努力工作，四處奔波才是永恒的生命。所以為什麽不每天微笑呢？這是賤民的哲學，也是生活培養出來的韌性。它是傳統的“樂感文化”在民間的投影，但卻深植於底層土壤，不像文人的“樂感”那樣超脫、無憂無慮。它不像那些拒絕崇高鬥爭的人那樣果斷和全面，但卻是真實和長遠的。這不禁讓人想起壹個學者從砍頭看到的魯迅和沈從文的區別。以魯迅為例，幻燈片中的砍頭事件，表現了人民精神的麻木和崩潰。沈從文少年時跟隨湘西軍閥，看了很多砍頭，卻對人生有了另壹番感悟。在我的教育中，他在回憶自己的少年時代時，曾經“懷著莫名的感情”，去看了前壹天軍閥斬首的地方。“我還是看到了四具屍體。頭已經被士兵扔到田中的土裏了。不知道是誰在淩晨悄悄在壹具屍體附近燒了些紙錢。剩下的紙灰好像是路邊的藍色野花，灰藍色的，很淒涼。與凝結成黑色糊狀的血液形成對比。”壹切平靜如常，他壹句話也沒說就走了。在暴虐的殺戮中，沈從文看到了湘西人頑強的生存主義，幸免於屠殺的人“就這樣活了下來。”
常芳的人生觀明顯是沈從文的風格，而在《廢郵為壹詩人存底》中，沈從文也說:“神聖而偉大的悲哀，不壹定有壹灘血淚，聰明的作家，是笑著寫人類的苦難的。”這就提醒我們，不要輕易去評判作品中的歡聲笑語，去譴責它們是逃避塵世還是放松身心，而要看這些歡聲笑語是否與“神聖的大悲”有關。痛苦和快樂就像手掌的兩面，任何壹面都不能構成豐富的人生。《壹日三餐》《拐過彎就好》等小說的好處，也交織著悲喜，以笑對痛的同情之美。
事物和詞語
《告訴我北方在哪裏》在常芳發表的作品中有著特殊的意義，不僅因為它被廣泛轉載和改編成電影，還因為它為常芳講故事樹立了壹個範式。這部小說講述了壹對新婚夫婦去北京旅行的故事。他們在車站分開後，丈夫花了六年時間尋找他的妻子。小說以男主角文誤將長相酷似其妻的服務員胡刺死為結尾。中篇補充了文和胡的生平經歷。六年尋妻，不同尋常，這是故事的核心，也是最吸引讀者的地方。倒敘和補充敘述的敘事順序，並不是熱衷於敘事話語意義上的修辭實驗，而是出於壹種簡單的需求，把故事精彩跌宕地講出來，先突出扣人心弦的部分，充分激起讀者的胃口，再從容展開故事的諸多線索。如前所述，作為壹個有使命感的作家，她總是註重對現實生活中典型細節的提取和重構，能夠從卑微的開始挖掘出其獨特而動人的特征，體現了她對特殊故事的敏感。這就是把文對胡的誤解放在開頭的目的，在她的其他小說中也是如此，比如《死生》開篇第壹句:“白小花每天忙著活著，不知道她已經死了很多年了。”這無疑是壹個巨大的懸念。再比如牛漢金在牛逼之初被抓，青香在三街之初莫名其妙到了太陽城，都是壹模壹樣的。
不過，常芳更感興趣的是探索隱藏在故事中的精神力量。她仍然以告訴我北方在哪裏為例。在設置了“尋-誤”的驚人故事骨架後，故事的“詭異”維度被主角文對愛情承諾的單純與固執所取代。作者用詩意的語言呈現了壹個農村青年對愛人的忠貞。在人物塑造方面，常芳最為倚重的是對話和獨白，它們在她的小說中占有極其重要的地位。比如小說裏有壹個場景是文對著路燈說話:“路燈，我找到梅子了，我找到梅子了，妳知道嗎？”今年，我可以帶梅子回家過年了。我們分開六年了，六年沒回家了。路燈，總有壹天，我會先把李子帶到這裏，讓妳看看，好嗎？妳看了我六年，也沒看到李子吧？”這段話道出了壹個農村青年的孤獨與守望。事實上，凡是讀過常芳作品的讀者，都會對她那深思熟慮、溫暖人心的語言留下深刻印象，這大概與她長期接受的詩歌寫作訓練有關。語言讓她的故事——哪怕是殘酷的故事——有壹種潤澤溫暖的美。所以基本上來說，常芳是壹個註重語言的錘煉，以詞取事，以領事言的小說家。
但為了追求對白豐富多彩的生活品質，常芳有時會用力過猛，這就不可避免地表現出她對人物語言的過度控制。當然，這可能也和她熱情內斂的寫作態度有關。編劇極強的語言控制力容易導致兩個問題:壹是人物對話因為缺乏克制而過於瑣碎。比如《賀》裏，在和伊伊、車延慶去看桃花的路上，延慶看到伊伊的沈默就讓她開心。小說用了幾段話來寫兩人的對話，比如:“奇怪，現在我們不是去美國的校園，伊拉克的清真寺，或者銀行取錢。怎麽緊張得臉上肌肉都僵硬了？”“這是目前世界上最危險的三個地方。美國校園隨時都有槍擊案，伊拉克的清真寺隨時都在爆炸。在我們的報紙上，三天內有兩起去銀行取錢被搶的案例。這樣壹來，妳說去銀行，是不是和隨時去美國校園和伊拉克的清真寺壹樣危險？”諸如此類，這樣的對話充滿了生活氣息，但更適合形象的呈現，所以在小說中顯得累贅，因為這個對話只是發生在壹個過渡的場景中，對於人物的塑造和劇情的推進沒有太大的意義。其實去掉它們也不會傷害到整部小說。第二，作者講話代替人物的痕跡很明顯，正如娜塔莉·薩洛特所批評的:“這些‘說著說著’要麽巧妙的插在對話中間，要麽和諧的延伸，都在暗暗的告訴人們作者來過。這部小說的對話雖然呈現出壹種獨立的面貌，但它不能像戲劇的對話那樣脫離作者，不能自己懸浮在空中；這些東西是壹條輕而強的連接線，把人物的風格和語氣與作者的風格和語氣連接起來，使前者服從後者。”((《冰山理論:對話與潛伏的對話》，崔主編，第二卷，第578-579頁，工人出版社，1987))還是以《鶴頂紅》為例，小說中有這樣的描述:“依依忽然覺得人生有點像鶴頂紅。它誘人的，看似明亮溫暖的色彩，背後演繹的，恰恰是荒謬、無恥、混亂的有毒混合物。在這個物欲橫流的時代，大家都忙著開公司，做生意，妳炒股票，他非法買賣土地，妳搞房地產，他賣官賣銜。似乎每個人都有無限風光，但心靈的煎熬呢？也許那些隱藏在袖子深處的不知名的靈魂所受到的懲罰，早已遠遠超過了形式意義上的制度的懲罰。”這裏伊伊的感覺明顯是作者的憤怒，言外之意過於直白，缺乏韻味。
類似的情況在常芳的其他小說中也或多或少存在。其實編劇應該把對話的權利交給人物，讓他們自己說話，而不是繼續做編劇的代言人。韋恩·布斯(Wayne Booth)有壹條建議:“我們應該反對任何戲劇化人物的可靠陳述，而不僅僅是用自己的聲音說話的作者，因為即使是最高度戲劇化的敘述者所做的敘事動作，本身也是作者對人物長期‘內心觀察’的呈現。”(布斯:《小說的修辭》，第20頁，北京大學出版社)我們相信，當常芳解決了這個問題，她的小說會更加精煉，帶給讀者更多的驚喜和感動。
馬兵，文學博士，山東大學文學與新聞傳播學院副教授，山東省作家協會特邀文學批評研究員。