幾十年來，何飛先生繼承鞠萍傳統，博采眾長，開拓創新，為鞠萍事業做出了重要貢獻。總結起來，主要體現在以下幾個方面:
第壹，改革男聲，促進評劇音樂的全面發展
50年代初，評劇還是以“三小”(肖丹、蕭聲、小花臉)為主的地方戲，女孩唱腔豐富，而男孩基本上只有壹種唱法，就是蕭聲[二六]板，與女孩合拍。男孩在評劇舞臺上處於從屬地位，所以評劇被稱為“板板戲”。為了改變這種狀況，建立和完善男生事業，何飛先生和他的同事們展開了卓有成效的探索。
(1)調壹弦1954在整理還原《秦香蓮》這部戲時，何飛發現有些低音演員采用“調外唱法”來適應同臺演出的高音女演員。在此基礎上，他借鑒了西方歌劇的聲部劃分理論，根據男女聲部音高相差四五度的原理，最終解決了男女同調、男生不會唱的難題，解放了男生，擴大了音域。為了配合伴奏，何飛老師受山西梆子大板胡的啟發，提出制作男聲專用板胡，再次獲得成功。於是，在劇評中產生了男聲低四度音準的“越調”和與之相匹配的大板胡，為男生各種職業的順利發展打開了大門。
(2)移植女腔【柔板】在用“變調變弦”解決了男聲新的調音方法後，何飛首先選擇就近移植女腔，豐富男腔的旋律，又不失傳統的劇評風格。女腔的基礎板是柔板，觀眾非常熟悉。移植時，他采用了[柔板]的基本格式，並根據男腔的條件和音域對旋律進行了改編，利用移調線進行了變化。比如在《秦香蓮》中，陳世美第壹次移植了女腔【柔板】，並根據演員的音域調整了停止，得到了觀眾的認可。通過移植女腔【柔板】的實驗，打開了男聲合唱發展的思路。
③移植女聲【反調】往往是壹部劇中女主角的核心唱段。根據女聲轉反調的規律，1955年，何飛與著名演員合作，在《朱的故事》中成功打造了壹個男聲【反調】，與女聲壹樣風格豐富，味道醇厚。反男性化的音調豐富了老評劇生的音樂形象，為評劇男生走上主角之路奠定了基礎。由此，評劇音樂大膽運用了變調的形式，使唱腔有了很大的突破和發展。
第二，博采眾長，豐富評劇音樂。
(壹)吸收唐山皮影戲本著“輸血也要配模”的精神，何飛壹直重視對民間音樂的學習和吸收。他和音樂組的幾位同誌兩次背著沈重的鋼絲錄音機，從唐山收集了八個小時的音樂素材，然後逐漸吸收到創作中。他們先將皮影戲運用到《向陽店》反派傅桂香的唱段中，再將皮影戲進壹步改編到壹些主要人物的唱段中。例如，李秀英在《會計女孩》中的關鍵唱段。在《成》中，以皮影戲的音調為素材的男孩唱腔，創作了成的核心唱段《盲人歌》。
更值得壹提的是，新派著名的柔板主要來源於皮影戲中的河東調，還包含了陜、陜梆子、年胡、秧歌、道情等民間音樂元素，頗有西北的風格。【大調柔板】的創作充分體現了何飛先生豐富的民樂積累，自1960創作以來，已用於多部劇目和各行各業。
(2)西路評劇的發掘1958，評劇開始發掘整理西路評劇(北京彈)，幾十年來壹直在舞臺上享有盛名。何飛帶領樂團成員參與了《花亭會》、《孫賣水》等傳統西路戲的創作。同時，根據西路戲粗獷樸實、喜劇性強、風格樸實、抒情性不足的優點，進行了大膽的創新。如話劇《向陽店》中，曾經廣為流傳的“誇壽”唱段，運用了移調、臨時變調等壹些作曲技法，使《西路》演唱的意境層層遞進，取得了極佳的效果，流傳至今。
(3)註重民歌、民謠的發展。為了彌補板式綜藝劇缺乏旋律的短板，何飛先生還十分重視對民歌、民謠的吸收和再創作。1958在排練關漢卿的《調風月》時，為了刻畫活潑可愛的小女孩閆妍的性格，為她設計了壹段具有濃郁民歌風味的插曲，後來被電影《花為媒》采用，成為新派唱法中更加豐富多彩的新調。
傳統曲牌【小號品牌】熱鬧非凡，鄉土氣息濃厚；1962，何飛在《孫胖鬥智》劇中使用，生動體現了孫臏身殘誌堅的樂觀精神。
類似的例子還有很多，說明以板腔為主，民歌為輔，對評劇音樂是有益的，是對評劇音樂的豐富和發展。
第三，充滿激情，書寫時代的基調
何飛十六歲參加革命。當他還是壹名文藝戰士時，當他看到千千成千上萬的士兵興奮地觀看他們的民間戲曲節目時，他深受感動。他意識到“革命也需要音樂。”何飛在中央戲劇學院讀書的時候，看過辛主演的《劉巧兒》和主演的《小女婿》。當他聽到他們的歌聲如此清新，唱的都是新人新事，何飛很感動。“觀眾眾多的評劇現代戲大有可為！”正是這種燃燒的激情，使他全心全意地投入到評劇的每壹部劇的創作中。
建國十周年，劇院排演了大型現代戲《金沙江畔》。劇中描寫的紅軍就是何飛的部隊前身，他覺得很親切。同時，戲劇是如何表達現代生活的？如何讓原創的音樂形式適合表達新人新事物？這樣壹個難題擺在我們面前。聯想到歌劇、電影音樂中常用的“主題音樂的變奏與發展”的手法，何飛認為用某種時代的基調貫穿全劇，喚起觀眾對某壹歷史時期的回憶，是適合評劇現代戲創作的。因此，選取《三大紀律八項註意》的旋律代表長征時期紅軍的特色音樂作為全劇的主題基調，每個變奏都盡可能與評劇音樂緊密結合。他還把進行曲、三拍子節奏、主唱、合唱引入評劇，塑造紅軍幹部戰士的音樂形象。最令人難忘的是政委譚文蘇在《望高原風光》壹節中發起的抒情慢板。何飛寫這首詠嘆調時，追憶崢嶸歲月，旋律傾瀉而出。他運用了傳統的陽剛音樂詞匯，突破了傳統的柔板結構和弱拍唱法的習慣，並借鑒了抒情歌曲的寫法，從而使其唱法新穎大方，豪邁大氣，成為繼馬泰唱法之後的經典鞠萍唱段，至今仍廣為流傳。
新中國成立三十五周年之際，中國評劇院排演了大型現代戲《山下的花環》(簡稱《花環》)，這是80年代評劇藝術的新發展，也是何飛創作的巔峰。文學版《花環》所提供的“詩意意境”和“群像結構”，也對評劇音樂的時代感和創新性提出了很高的要求。為了塑造壹群穿軍裝但性格迥異的人物，過去的手段已經不足。為此，何飛和他的同事們展開了新的探索。何飛在創作中，不僅使用了國際歌曲的壹些音調作為時代音樂的背景，還根據每個演員的音域、音色、演唱風格來設定音調。全劇男聲的音調是C、D、E、F、G、A，只有趙夢生唱了四個音。還運用了箏、於、鑼、尚四種調式來豐富旋律色彩。這種多模態共存、多模態靈活調制的嘗試，為創新人聲的創作提供了廣闊的空間，成功塑造了壹批令人難忘的軍民形象。
《山下的花環》在1985文化部組織的全國現代歌劇調律中獲得表演壹等獎和十三個單項獎，其中包括何飛及其合作者的音樂設計壹等獎。
第四，尋求創新，創造評劇風格。
何飛先生認為，所謂風格，是在不斷創新的運動中維持的，而不是固定不變、停滯不前的。關鍵是要讓創新永遠叫“評”，永遠不離開評劇的觀眾。在這種思維方式下，他每有新的創造，都不失評劇的風格。壹段話他可以日夜琢磨半個月甚至二十天才拿出來，已經到了廢寢忘食的地步。20世紀60年代上半期，演員出演了壹批反響熱烈的劇目，如《向陽店》、《鐘》、《孫胖的機智》、《Nguy?n文》等，都傾註了何飛的心血。著名的鞠萍老兵馬泰就是在這些戲劇中長大的。他曾坦言，“沒有何飛的創作，就沒有馬泰”。
當然，創新的道路上會有挫折。寫完《金沙江畔》，壹位文化領袖批評他把評劇改成了“歌不像歌，戲不像戲”。他幾天吃不下，睡不著，偷偷的哭。我的愛人舒克女士在最艱難的革命歲月裏從未見過他流淚，所以她非常驚訝。經過她的勸說和胡莎校長的鼓勵，何飛更加堅定了她創新的信念。他說:“只要觀眾喜歡，有壹個人支持劇場，我就走下去！”
從1953年進入評劇院，到1959年創作《金沙江畔》，再到80年代創作《山下的花環》，我們可以清晰地看到，他在評劇聲音的創新上，尤其是男聲的發展歷程上，有了幾個大的飛躍:第壹次從男女聲轉變為五度關系男聲。在越調的基礎上，上五度唱“反調”是第二個創新:在《山下的花環》中，男聲可以隨意上下調五度，根據刻畫人物的需要設置不同高低的音調，這是第三個創新。
男聲的發展反過來又促進了女聲的發展，使得女聲在60年代更加豐富多彩。比如【反調柔板】、【隨便什麽調柔板】都是女聲首創，很快就被男聲移植了。曾有壹段時間，劇場裏出現了男女聲交叉創新、相互促進的局面，評劇的各種行當也隨之建立，評劇調藝術全面發展，成為中國家喻戶曉的大劇種。
何飛的性格，誠實坦率，直爽熱情。在業務上，他經常和導演為音樂創作的時間“爭論”，對不過關的歌詞從不“放過”。歌詞經過反復決定和推敲，壹個段落可以寫六稿之多。經常是半夜把妻子舒克叫醒，然後唱給演員和伴奏，征求他們的意見。在工作日，我總是樂於助人。隔壁老人生病了，收拾就走，看完病從醫院回來。當他看到別人浪費食物時，他會生氣。總之，他是壹個熱愛生活的有氣質的人。
60後還苦幹十余年，參與編寫了《中國戲曲音樂北京卷》、《戲曲史》、《中國戲劇評論史》等多部著作。其中《創新是評劇音樂的生命線》壹書系統總結了他和同事們的實踐經驗。
2004年3月5日，何飛先生永遠地離開了我們，留下了《秦香蓮》、《幹坤帶》、《金沙江》、《鐘與孫胖的鬥智鬥勇》、《家》、《向陽店》、《Nguy?n文與山下的花環》等數十部劇目。他的壹生致力於民族音樂和評劇音樂。他為評劇聲樂藝術的傳承和發展做出了許多有益的探索和寶貴的貢獻，在評劇音樂史上留下了永恒的足跡。