敘事風格與語言情感
普通敘事方法的問題主要涉及:(1)敘事的可靠性；(2)關於敘事中的心理內容；(3)關於敘事視野。我們知道，敘述者>人物的敘事觀點正在引來質疑，因為敘述者不應該是全知全能的；敘述者=人物或敘述者<人物的敘事觀點逐漸占據上風，不僅因為它們克服了前者的弊端，還因為第壹人稱視角非常有利於坦率地表達人物的意識和潛意識。當然，後兩者確實受限於立場，很難更宏觀或更全面地把握提到的東西。因此，有各種方式試圖調和不同形式的幾個基本觀點或在每個觀點內發展各種變化，以找到更復雜和多樣化的視角來實施現代小說的合理修辭。這是迄今為止圍繞敘事技巧所探討和爭論的基本問題。
但是——別忘了，敘事不是最重要的，它必須服從某種目的，總之必須有助於完美表達某種藝術情感。正如福斯特所說，把敘事視角作為小說技巧的首要問題，只是本末倒置。"小說家必須激勵我們讀者繼續讀下去，這壹點至關重要。"如果敘事手法不是為了產生令人信服的感染力，那麽它就不可能是美學本身的對象。
現在的問題是，敘事姿態的變化如何影響作品的情感強度？這顯然是壹個復雜的問題。壹般來說，這種影響主要是通過作用於語言情感來實現的。
按照壹般的理解，20世紀80年代初中國小說的敘事風格發生了顯著變化，即從敘述者>人物的敘事角度轉向敘述者=人物、敘述者<人物的敘事角度。重要的標誌是壹大批以第壹人稱視角建構的小說的出現，如張抗抗的《夏天》、陳的《遠去的花頭巾》、韓少功的《望西草》、虞山等。人們對此進行了各種各樣的評論，但從小說家們最初的願望出發，選擇這種方式的意義似乎在於更容易大膽自由地表達自己的內心感受，而不是像某些評論家所概括的那樣歸結為敘事意識的覺醒(這種覺醒將在以後成為現實)，而正是在這壹點上，新第壹人稱小說與以前的第壹人稱小說有著大致的不同。毫無疑問，新的方式“發明了以“意識”為中心的敘事技巧。這是通過壹個或幾個人物的視野或意識來反映世界，所有的敘事都是圍繞這個意識中心展開和聚集的。”這種方式帶來了大面積的情緒分散，也生動地改變了整個風格的模式。
我們知道，小說的語言情感壹般沒有主題情感強烈。在全知敘事姿態中，語言所承載和孕育的情感是分散的、混合的、多元的。例如，在周克勤的《夕陽》中，第壹段寫道:
兒子終於憋不住了，說。
“爸爸！有壹句話我不該說，但我不得不說。”
(此時，從兒子的角度，敘述者可以體會到兒子“無法忍受”的心情。)
“哦？有話快說！”莊子這樣回答。他知道兒子要說什麽，心裏有點生氣；但是他沒有擡起頭。他看起來很淡定，趴在飯桌上，好像今天早上這個豇豆粥和酸黃瓜特別好吃。
(視角開始向父親轉移，這樣敘述者就能體會到父親“有點生氣”的心理。——然後視角轉向客觀方面，敘述者從外部觀察父親的行為，形容他“非常冷靜”)
媳婦有壹雙大眼睛，看著父子倆臉上冷漠的表情。那兩張臉太像了，剛毅有力，鼻子又高又直，眉毛特別粗，嘴巴略大，但是剛剛好，……平心而論，她覺得父親比兒子更有活力。女人知道為什麽父子不和，但她很聰明。像所有聰明的女人壹樣，她永遠不會直接站在公公和丈夫的爭吵中。至少，表面上是這樣。何況她來了還不到壹年！
(此時視角轉向媳婦。通過她的眼睛，敘述者描繪了父親和兒子的樣子。敘述者顯然認為父親比兒子更有活力，他永遠不會加入爭吵，等等。)
我們可以看到，短短的壹個開篇就換了四個視角，它其實只是壹個全知全能的敘事視角，像電影的客觀鏡頭壹樣左右搖擺，卻可以隨時切入不同的主觀世界。值得註意的是，敘述者往往只是在人物心中做壹個膚淺而短暫的停留，因為他既然承諾全知，就需要及時照顧到每個人物的心理和行為。這可能還是避免不了角色轉換帶來的混亂感和不平衡感，所以敘述者也會努力通過其他手段來營造統壹感，其中最重要的就是盡量采用客觀和半客觀的語言情緒，用這種情緒來協調不同敘事基調之間的不和諧。我們不妨再體驗壹下那個肖像描寫:
.....那兩張臉太像了，剛毅而有力，鼻子又高又直，眉毛特別粗，嘴巴略大，但正好，顎骨寬而方，像把斧子，仿佛父子二人的氣質，剛強，精力充沛，他們的不和諧，不兼容，都是因為同壹個顎骨。
這樣的描述或多或少不像是媳婦心中的印象，更接近敘述者的印象。事實上，作者為了適應整篇文章的統壹風格，已經將兩種觀點融合在壹起。再比如寫在父親面前的“我心裏有點生氣；但是他沒有擡頭。他看起來很平靜……”效果也是如此。在全知的敘事姿態中，作者不可能完全沈浸在某個人物的細膩感情中，而需要在作品發出的各種聲音中尋求平衡，這必然是以不同程度地取消個性為代價的。
讓我們再來看看自知的敘述姿態，引用肖劍的例子。《本市市長無房住》開篇:
"新星"嗎？是因為電視劇復活的小說嗎？簡直就是反動作品！”她傲慢的語氣突然讓她那張相當漂亮而天真的臉變得令人生厭。
我壹句話也沒說，斜睨著她白裙上的藍花。胸部起伏的位置因光的作用而變色，由亮變暗，由淺變深。陰影出現。生活的照片。
(敘述者的角度完全等同於人物的“我”的角度，帶來的顯著特點是敘述者可以毫無顧忌地沈浸在人物本體特有的情感氛圍中，通過他的精神意象揭示壹切內外之物。於是“她”那張依舊美麗天真的臉可以“變得無趣”了，她的外貌形象由客觀畫面轉化為主觀形象——在男人的註視下被賦予了生動的性感。)
“我不是妳說的逆反心理，上面說好，我就罵大街。”新星“宣揚人治……”她說話很快，符合全身包裹不住的青春氣息。這個年輕女人的生物電可以讓世界上很多東西燃燒。
我把目光從她的脖子上移開，看到壹只大腹蜘蛛正在屋頂的角落裏織網。昨天它作為主人闖入了我的辦公室。存在的自由。
(現在，她的言行被坐在辦公桌後面的“我”異化了，異化成了他的概念。還有壹個場景是用屋頂上壹只懷孕蜘蛛的網來暗示“我”正在思考如何引誘她進入陷阱。)
作為壹個36歲，成熟的中年男人，我明顯有些狡猾，面無表情，當然也表現出令人羨慕的嚴肅和沈著。我笑著對她不殷勤也不反感:“以後找個時間評論文學吧，現在談工作。”
其實“新星”這個話題是我引起的，我也及時制止了，因為我不在腦子裏。
(在客觀敘述中，讀者只能看到“文學評論……”這句話；在主觀敘述中，這句話背後隱藏的許多潛臺詞泄露了出來，增添了復雜的含義。
比較這兩個文本，我們不難發現，後者不僅克服了前者敘述立場上的矛盾，而且很容易將前者用客觀和半客觀的語言描述的事物主觀化。這不是純粹的主觀，比如對“她”外貌、言行的描述，對“我”態度、言語的描述，對蜘蛛形態的描述，仍然具有客觀刻畫的價值。不同的是，這些東西都被蒙上了壹層感情色彩，也就是說，作品的所有語言都是感情的，具有雙重感情內涵。第壹層是語言之外的具象。
當然，這種強烈的語言情感並不是第壹人稱敘事的必然產物。事實上，在傳統的第壹人稱小說中，敘事角度只是有助於產生壹種自然、親切、真實的敘事基調，或者有助於恰當地濃縮材料和結構內容，而沒有獨立的情感價值。例如，陳沖的《今年會計47》是這樣開始的:
王茂林認為，改革是建設，而不是破壞。
王茂林是第二機床廠的會計。
“推倒壹棟老建築並不難，”他曾經在接受我采訪時很認真地說。“難的是建壹座更高更好的新樓。我們有的同誌不談蓋新樓，就叫他把破磚瓦拆了，清個地基。他不知道從何說起。”
——雖然壹切都是從“我”的角度觀察，但從全知的角度看，並沒有明顯的區別。即使把標題“我”改成名字，也不影響整部作品的實際面貌。這說明第壹人稱並不排除全知立場，為了方便，作者甚至可以在自知和全知角度之間隨意遊走，只要技術上不違背常識。——相反，第三人稱視角也可能引起顯著的情感效應，如喬良的精神旗幟。中的壹段話:
在紫雲英撩人的薄霧中，他看到壹個眉清目秀的白衣少女從東方走來，向西走去。他看著她肩膀上的兩個小幹羊角包，把它們編成兩條又粗又長又黑又亮的蒜頭辮子，然後在她頭上挽成壹個發髻。首先，她跳上山脊。然後，他肩上扛著壹個竹籃，挺起粗糙的胸膛，輕盈地走在池塘邊。然後她鼓起了肚子，像壹只母鴨壹樣在院子裏笨拙地走著。最後，她轉過身來，露出壹顆沒有牙齒的牙齦，對著青果神父哀傷地笑了笑。
——這是青果神父的印象。雖然采用了第三人稱，但敘述者永遠不會超出人物的視野，或者可以成立用“我”代替“父親青果”或“他”。作者不想局限於“我”，以便在作品的其他部分保留更靈活的改變敘事立場的空間。現在我們確信，這種語言情感的增強來源於客觀語言向主觀語言的轉化。當敘述者采取主觀的敘述態度時，無論用什麽樣的人，語言本身都可能掩蓋著強烈的情感氛圍，擴大作品的感染力。其中，敘事風格的選擇並非無足輕重，正因為敘述者始終嚴格避免全知，他才能集中精力挖掘壹切細微而豐富的屬於人物自身經驗的意識層面，正因為敘事嚴格限定於人物可能感受到和真正感受到的對象，他才能使所有的敘事和風格產生特殊的情感信息。
送妳壹個例子:
論《猜火車》的敘事模式
《猜火車》(Trainspotting，1995)，根據蘇格蘭作家埃文·威爾什的同名小說改編，不僅是90年代優秀的英國電影，也是對以現實主義為主流的歐洲電影的挑戰(其他代表作品如1998年拍攝的法國電影《拉海雷》)。這部電影體現了比以往歐洲電影更流暢和不同的審美趣味，本土電影本身也產生了新的“蘇格蘭性”或“英國性”，因此也可以說《猜火車》重塑了英國電影的形象。這部電影在英國上映時，恰逢另壹部好萊塢巨作《理智與情感》上映。前者根據埃文·威爾什的同名小說由約翰·霍奇改編，丹尼·鮑伊爾執導，後者根據簡·奧斯汀的經典由艾瑪·湯普森改編，李安執導。壹個是關於蘇格蘭愛丁堡壹群“麻木不仁”的吸毒者，壹個是關於英格蘭中部幾個“多愁善感”的小女人。兩部電影在檔期中的不期而遇，被當時的英國報紙戲稱為“區分民族感情”的測量工具:妳是想做“猜火車的人”還是“猜火車的人”？通過選擇這兩部片子，可以大致猜出妳的年齡、性別、階層、口味。透漏者普遍比較年輕，不是混日子就是輟學，口袋裏沒什麽錢；Janespotters通常年齡較大，事業和家庭都很美好，喜歡附庸風雅。前者出來會興奮的開著車到處跑，後者出來只會偷偷抹眼淚。最終，兩部電影都在票房排行榜上占有壹席之地，看《猜火車》成了年輕人標榜叛逆的象征。
《猜火車》的敘事風格相當引人註目。乍壹看，它的敘事結構只是沿襲了傳統的線性敘事模式。首先，介紹倫頓和他的朋友。同時，倫頓敘述了他成為壹個普通人的想法，但隨後他繼續吸毒成癮，然後入獄，然後吸毒過量，被迫放棄毒品。當看到他的朋友湯米患有艾滋病時，倫頓決定尋找壹些新的東西。他去了倫敦。然而，湯米的葬禮把他和他以前的朋友生病的男孩，貝格比和土豆帶到了壹起。他們壹起成功地做了壹筆毒品交易，最終以倫頓獨自拿走這筆可觀的現金而告終。但是仔細看，這個敘述並沒有那麽簡單。整個結構包含著強烈的模糊性和壹個沒有結局的結局。
短短幾分鐘的開場分為兩個部分，畫面和獨白的對比基本說明了全片的基調。第壹部分是倫頓系列敘事中的壹組場景，他和朋友斯巴德被警察追趕，在大街上狂奔。這個精彩的開場其實是從全片截取了壹個段落，並沒有按照壹個線性的故事展開。而這短短的十幾秒，在視覺和聽覺(敘事)上采用了明顯對立的主題，也暗示了整部電影的風格和內容。首先，畫面是由壹系列極不連續的鏡頭組成的。第壹個鏡頭伴隨著急促的腳步聲，用低視角從後面拍攝街上舒適的行人，然後倫頓和斯巴德跑進畫面。然後鏡頭轉向了倫頓的前方。在他們劇烈奔跑的過程中，中鏡和長鏡不斷切換，直到倫頓在壹個街角差點被壹輛轉彎的車撞倒。事故給了每個人喘息的機會。當倫頓從地上爬起來的時候，鏡頭正對著倫頓，給“倫頓”壹個定格，向觀眾表示這就是影片的主角。伴隨這組圖片的是倫頓旁白的第壹段:“選擇生活，選擇工作，選擇事業，選擇家庭，選擇大電視，選擇洗衣機，汽車，激光唱機，電動開罐器……”《奔跑》的主題曲是伊基·波普在70年代演繹的《對生命的渴望》。這種經典的搖滾音樂，從音樂類型上來說，也可以歸為另類。強烈節奏搖滾音樂的暴力奔跑與倫頓自述中壹系列所謂的現代生活正常必需品形成了明顯的對比。
開篇第二部分由兩個場景組成，壹個是倫頓開始吸食海洛因，另壹個是他的朋友出現在壹場足球比賽中。類似於倫頓，每個人的長相都是固定的。這種處理方式讓人想起《辛苦壹天的夜晚》(1964)中使用的skip，描述的是披頭士平凡的壹天。在開場的第二部分，這兩個場景形成了強烈的對比。壹方面，它是緩慢的(壹面中間的鏡子和壹面遠處的鏡子)來處理Renton藥物，它繼續形成壹個強烈的對比敘述“……選擇健康的身體，低膽固醇，和牙科保險，選擇固定利息抵押貸款還款，選擇首次置業，選擇妳的朋友。”與此同時，鏡頭切換到另壹邊，倫頓和他的朋友們正在進行壹場球賽。整場比賽的氣氛很隨意。當倫頓被球擊中頭部倒下時，我們再次聽到倫頓重復他自述的主題“…選擇生活”，然後鏡頭切換到他的家。在壹個低角度的鏡頭下，他也在慢慢地倒在地上，但此時他正在享受吸毒。顯然，倫頓選擇了毒品，而不是他所宣稱的“生命”。
除了畫面與獨白的對比形成的獨特敘事風格，《猜火車》的另壹個特點是對毒品電影的新表達:它不是壹種類似於說教的正式反對毒品，而是引導觀眾感知吸毒者的感受，甚至是海洛因帶來的快感。影片中穿插的壹些超現實的表達方式，使得《猜火車》能夠以極大的幽默處理壹些傳統電影中可能嚴肅處理的場景。人們談論最多的是所謂的蘇格蘭最臟的廁所。壹開始是很現實的表達。在令人惡心的廁所裏，倫頓痛苦地把手伸進廁所，尋找他丟失的藥物。當倫頓壹頭紮進廁所時，超現實的畫面展開了，我們看到他在藍色的大海中潛水尋找珍珠。現實與超現實影像的強烈反差，讓觀眾深刻感受到吸毒者的絕望，以及他發現毒品時的狂喜。對於倫頓來說，毒品就像珍珠壹樣珍貴，沒有什麽能阻止他尋找自己失去的寶藏，哪怕是惡心的廁所。
當倫頓因為參加戒毒項目而免於因偷竊被判刑時，他去找院長嬤嬤吸毒。這裏用了壹個很搞笑的方式來表現院長嬤嬤為倫頓準備藥物，就像壹個服務員在為壹個有錢的顧客點餐壹樣。倫頓放松地躺在骯臟的紅地毯上，享受著吸食海洛因的快感。慢慢地，他漸漸陷入地板，仿佛置身於壹個棺材形狀的空間。觀眾逐漸意識到，倫頓是因為服藥過量而昏迷的。這些超現實主義的電影表現形式為當時以現實主義觀念為主流的歐洲電影提供了新的視角。值得壹提的是，《猜火車》的原作者埃文·威爾什是城市超現實主義運動的成員。電影在壹定程度上沿襲了小說中的超現實風格，並使之視覺化。
《牛津詞典》中對“訓練定位”的定義是“觀察列車並記錄鐵路移動次數”。威爾士選擇《訓練定點》(training spotting)作為自己小說的名字，是為了強調吸食海洛因就像記錄火車的運行時間壹樣徒勞無功:無望地玩著無聊的時間，最後壹無所獲。電影《猜火車》以其混雜的表達方式生動地讓觀眾感受到了這種徒勞，並以其獨特的視角展示了復雜的現代英國的多樣性。它被視為90年代英國電影文藝復興的代表作品，也是對“英國性”的重新定義。正如湯姆·查裏蒂在《Time Out》雜誌中所說，“猜火車是我們壹直期待的電影，也是第壹部以我們現在在英國的生活方式來描述1990年代英國人民的電影。”(STPO)