面部表情對音樂的影響
首先，執行摘要:
早在2000多年前，中國古代樂論《樂記》就提出了“每壹聲都發自內心”的觀點，它描述了音樂是如何用不同的聲音表達出悲、喜、怒、敬、愛等六種不同的情緒。早在古希臘，亞裏士多德就將音樂與人的面部表情和生活聯系起來，認為音樂可以表現憤怒與溫柔，勇氣與節制，以及壹切對立的品質和其他氣質。音樂中表現的面部表情既是類型化的情感，也是個性化的情感，滲透在作曲家的個性之中，與具體的人物和生活場景相關。類型化和個性化的統壹應該是音樂休閑面部表情的基本特征。
二、關鍵詞:
情感、喜怒哀樂、利益和特殊具體化的特殊性和同構性。
早在2000多年前，中國古代樂論《樂記》就提出了“每壹聲都發自內心”的觀點，它描述了音樂是如何用不同的聲音表達出悲、喜、怒、敬、愛等六種不同的情緒。早在古希臘，亞裏士多德就將音樂與人的面部表情生活聯系起來，認為音樂可以表現憤怒與溫柔，勇氣與節制，以及壹切對立的品質和其他氣質。德國古典哲學的重要代表黑格爾在其美學中反復強調音樂的內容是面部表情的表現，認為只有面部表情才是音樂應該擁有的領域。並說:“在這個領域裏，音樂已經擴展到表達所有不同的特殊面部表情，以及靈魂中所有的歡樂、喜悅、幽默、輕浮、任性和欣快；各種焦慮、擔心、憂愁、悲傷、痛苦、憂郁，甚至敬畏、崇拜、熱愛等情緒，都屬於音樂船表演的特殊領域。“(黑格爾:美學)在現代音樂美學的研究中，也有很多關於這個問題的研究。世博音樂家Zofia？麗莎認為:“在音樂中，由於缺乏具體、真實、單壹的對象，面部表情所反映的因素能夠發揮更強烈的作用，占據首要地位——這就是音樂在反映和表現方式上的特殊性。”她還認為:“音樂的內容是面部表情，而引起這些面部表情的很少是現象本身。”(卓菲亞？在歐美現代音樂美學研究中，有人堅持音樂是表現的藝術，英國音樂家柯克影響很大。他在《音樂的語言》壹書中指出:“其實音樂包含著音樂以外的東西，就像詩歌包含著文學壹樣。"
是的，因為和文學壹樣，筆記也有面部表情的意義。再說壹遍，音樂，壹個偉大的作曲家寫的，用他自己的表達方式完美的表達了人類常見的面部表情。(柯克的音樂語言)在中國當代音樂美學研究中，也普遍認為音樂可以表現面部表情，認為音樂內容主要是面部表情。當然，也有人認為把音樂看成是面部表情的表現藝術是不全面的。音樂應該表現人類的全部精神生活，應該包括人的思想、面部表情、內心、靈魂、意誌、夢境、幻境、潛意識等壹切精神活動的內容世界。在我看來，音樂可以表達人類整個內心世界的觀點和音樂善於表達面部表情的觀點並不矛盾，因為它們都是針對壹個範疇內的內容來聽的。但後者試圖更全面地涵蓋音樂的表現。所以我們認為提出“音樂是表情的藝術”或者“音樂主要是表情的藝術”應該說是抓住了音樂表達內容最重要最核心的東西。問題是，我們不應該把這個提法當成狹隘的理解，把面部表情僅僅當成某個描述的壹種形式；而應該把面部表情理解為生活的反映，它具有豐富的內涵，與人的其他心理活動密切相關。
我們知道，面部表情是指人的情緒和情感，是人對客觀事物態度的反映。在心理學對面部表情和情緒的研究中，“表情動作”理論尤為有趣。從藝術的角度來說，面部表情和身體表情更多的表現在戲劇、舞蹈和造型藝術中。與音樂關系最密切的是語言的表達，語言的語言、音調、節奏、語速都是表達的手段。因為情緒激動，人們發出不同的表情音。
這是人的內在變化導致的必然性的外在表現，而不是簡單的外在比較。正因為如此，音樂家非常重視語言表達在形成音樂表達中的重要作用。索菲亞。Lisa曾指出:“聲調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握，即感官可以觀察到的實際運動過程和感官無法直接觀察到的人的面部表情。這種現象可以通過伴隨這種面部表情的表情動作來間接實現。最重要的壹般類別是具有聲調特征的人類口語。所以這種聲音語言在音樂中的作用是巨大的。”此外，Lisa還提出了將這種語言音調移植或翻譯成音樂音調的理論。她認為“翻譯的過程就是對已有的現象和各種類型的表達動作的結構形式進行概括和抽象的過程，即把這種結構轉移到聲音的物質材料中去。”(卓菲亞？麗莎的《論音樂的特殊性》)。
從上面的討論中我們可以看出，音樂之所以能表現面部表情，壹方面是因為人的面部表情的情緒變化引起人身體的各種生理變化，這些變化表現出壹定的運動模式；另壹方面，由於人的面部表情有壹個宣泄和釋放的要求，這個要求的外在表現就是人的面部表情，其中語言表達與音樂的關系最為密切，通過面部表情對音樂音調的移植和翻譯，是音樂具有表現力的基本基礎。此外，格式塔心理學也為音樂表達面部表情提供了理論依據。音樂運動與面部表情活動之間存在著相同的“動”的因素，它們同時在時間上拉伸變化，二者都表現為壹個時間運動過程。它們的運動形式有起伏、節奏的張馳、力度和色彩的濃淡。格式塔心理學把這種同性戀關系稱為“同構關系”，或者“同形”或“同態”關系。正是這種“同構”
關系”為音樂通過類比或類比的方式模仿或描繪人類面部表情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之壹科勒說:“任何真正的意識不僅與其心理物質過程盲目相關，而且在其基本結構的特征上與其相似。”格式塔心理學特別註重對視覺藝術的分析，另壹位創始人魏泰默認舞蹈動作的形式因素與其所表達的情感因素在結構和形式上是等價的。美國心理學家魯道夫？阿希姆在《藝術與視知覺》壹書中指出，“悲傷的心理情緒在性質上與上述舞蹈動作的結構風格相似。”壹個情緒非常悲傷的人，心理過程非常緩慢，很少會超越與他的直接經驗和即時偏好感知相聯系的狀態。他所有的思想和追求都是軟弱和肉體的。他缺乏精力和決心，所有的活動似乎都被外力所控制。“唯美主義者蘇珊？蘭格也用這個心理學原理來討論音樂與其面部表情的關系。她說:“我們稱之為音樂的音調結構與人類面部表情的形式在邏輯上是壹致的——增強與衰減、流動與靜止、沖突與消解、加速、抑制、極度興奮、溫和而微妙的興奮、夢境消失等等。恐怕這從來就不是純粹的歡樂和悲傷，而是在壹個深刻的程度上，在生命感受到的壹切事物的強度、簡單和永恒流動中，與兩者和其中之壹的壹致性。這是壹種風格或感覺的邏輯形式。音樂的風格是由純凈準確的聲音和寂靜組成的同壹形式。音樂是情感生活的音調模仿。”(蘇珊？蘭格的《情感與形式》)中國對音樂美學的研究，也有學者用這個原理來討論音樂與人的面部表情的關系。錢仁康認為:“音樂可以用旋律來演奏。"
聲音的節奏、和聲、音調變化的張馳表現了面部表情在運動中的變化和發展。這是任何語言藝術都達不到的(錢仁康《音樂研究》)於潤陽曾指出:“聲音和人的面部表情在形式上有很大的區別。前者是物理現象，後者是心理現象。但是，音樂結構時間之所以能夠表現特定的面部表情，根本原因在於兩者之間有著非常重要的相似性。即兩者是在時間上展示和發展的動態過程，速度、力度、色調變化豐富。這種極其重要的相似性是兩者之間的橋梁。”(於潤陽《音樂美學史隨筆》)。
下面我們將舉例說明面部表情動作和音樂動作的同構關系。比如，“‘了’是人快樂、幸福的面部表情。壹般來說，這種面部表情運動呈現出壹種跳躍向上的運動形式，其色調比較清晰，比運動速度和頻率都要快。表達“了”的面部表情的音樂壹般采用類似的動態結構。比如鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現了牧童在田野裏無憂無慮玩耍的喜悅。音樂采用跳躍的音調，節奏明快，音色明亮。門德爾松《E小調小提琴協奏曲》第三樂章的主旋律也是歡快、明快、樂觀的，以類似於這種面部表情的樂章形式的活潑跳躍的旋律，以及小提琴高音區的快節奏、明亮的色彩進行。“怒”的情緒壹般是壹種可以突然產生、向上、向四周擴展的運動。這種情緒運動的特點是方式突然，力度大，常用於和聲和聲和角跳。例如，在柴科夫斯基的交響曲幻想曲《羅密歐與朱麗葉》中，它表現了家庭之間的爭鬥。
憤怒和情緒是使用突然的節奏，強烈的力量，不和諧和不規則的跳躍。“喪”是壹種悲傷而深沈的情緒狀態，其運動趨勢基本上是下沈的，並且以相對緩慢的速度，表達被感的音樂總體上也具有這些特征。比如柴科夫斯基的《第六交響曲》最後壹個樂章所表達的悲傷情緒，就是通過漸進性和下行性的音調，幾個不同的七和弦極不穩定的和聲進行，配器上琴弦的交織重疊和緩慢的速度來表達的。我國民間音樂《何江水》是壹首悲憤交織的樂曲。開頭的四個樂句非常生動地表達了這首曲子的情緒。第二句跳躍十度，表現悲憤的強烈沖擊；第三句節奏發顫，聲調從高音區逐漸下移，表現出抽泣的悲痛；第四句是第壹句的重復。
當然，以上只是關於情感類型最壹般的運動形式與音樂聲音的關系。目的是說明面部表情可以在音樂之間表現，是因為面部表情的動作形式和音樂的動作形式之間的同構、同態、同構。這種正式的音樂使得表達情感成為可能。
此外，柯克所說的“特殊具體化”其實也是這個意思，指的是音樂所表達的面部表情，在基本性質上既有彼此細致的類型學特征，又有各自不同的特點和個性化的面部表情。比如歡樂和痛苦是極好的情緒，《牧羊人的短笛》中的歡樂和門德爾松的小提琴協奏曲中的歡樂完全不同。柴科夫斯基悲愴交響曲中的痛苦也不同於中國民樂《江河》中的痛苦。如果壹定要追根究底歡樂與痛苦的區別，那就是他們的音樂不同；也可以用文字來解釋，
即其根源在於，這些喜怒哀樂是不同人物在不同情境下的喜怒哀樂，在音樂中的表現必然具有相同的個性。如果考慮到作曲家的主觀因素，即他對作品的感受，他的創作個性和休閑面部表情的具體特征，就會更加明顯。
因此，我們認為音樂中的面部表情不僅是類型化的情感，也是個性化的情感，它滲透在作曲家的個性之中，與特定的人物和生活場景相關聯。類型化和個性化的統壹應該是音樂休閑面部表情的基本特征。在這壹點上，與其他藝術的類型化原則是壹致的。