沃爾·索因卡，當代尼日利亞最負盛名的劇作家、詩人、小說家、評論家和翻譯家。1986年獲諾貝爾文學獎，成為非洲第壹位享有此殊榮的作家。
《路》表現了作家對國家前途與民族命運的壹種深刻的思索，以及因為結論悲觀所產生的壹種內心的焦慮。
劇情主要描寫壹個發生在“車禍商店”周圍的荒誕故事。教堂的晨鐘驚醒了昏睡中的客車售票員沙姆遜、司機科托奴、薩魯比和壹個名叫穆拉諾的仆人，他們像往常壹樣開始壹天的謀生活動。車禍商店的老板是個被稱為“教授”的神秘長者。他曾當過主日學校教師、祈禱儀式的主持人等，現在經營車毀人亡的汽車配件和偽造的駕駛執照。無票可售的沙姆遜和無駕駛執照的薩魯比以惡作劇的方式搞亂“車禍商店”的秩序，使得從車禍現場歸來的“教授”誤以為別人的處所而離去。不久鎮長來這裏秘密雇用以“東京油子”為首的流氓為他的黨派效力，而“東京油子”也立即用剛從鎮長手中得到的海洛因賄賂警察。
“教授”在這裏繼續從事尋找《聖經》的工作。在科托奴的詢問下，“教授”講述了仆人穆拉諾的往事。原來他是個被肇事車輛撞傷後棄之不管的人，“教授”發現後將他救助，並照料他恢復健康。穆拉諾雖然肢體傷殘，但在“教授”心目中卻是個道德高尚的聖徒和永恒真理的衛士，也是可以幫助他自己尋找和發掘《聖經》的助手和橋梁。科托奴不顧“教授”勸說，不願再開車，原因在於對車禍的恐懼。原來早年其父死於車禍，其好友、壹個緬甸中士也在車禍中喪生，而前些天又親眼目睹了壹起慘痛的交通事故，自己也險些翻下橋頭。此外，他心裏還隱藏著壹樁心事，即司機節那天，他駕車遇到壹個戴面具的車禍遇難者，為了避免嫌疑，只好將其藏在卡車擋板下，逃之夭夭。當警察搜查時，遇難者不知去向，只留下壹個奧貢神的假面具。後來警察“愛找碴的喬”在調查汽車節汽車肇事壹案時，在“車禍商店”發現了受害者所戴的假面具，眾人又將它藏起來。仆人穆拉諾看出被藏在“教授”座椅下的假面具，竟拿起來若有所思地端詳，“教授”告訴大家，穆拉諾這個呆子身上附有了神靈。
假面舞會又跳起來，“教授”依然用他對《聖經》及其教義的理解進行說教。舞會的參加者著魔似的越跳越瘋，越舞越狂。與會的“東京油子”看到手下的流氓也加入跳舞者的行列，便大聲喝止，而“教授”則鼓勵人們盡情地跳，於是發生沖突。扭打之中，得到薩魯比幫助的“東京油子”用匕首刺中“教授”，但他本人也被頭戴奧貢神假面的人摔倒在地。“教授”在彌留之際向眾人說了如下壹番話：像路壹樣呼吸吧，變成路吧！妳們成天做夢，平躺在背信棄義和欺騙榨取上，別人信任妳們時，妳們就把頭擡得高高的，打擊信任妳們的乘客，把他們全部吞掉，或是把他們打死在路上。妳們之間為死亡鋪開壹條寬闊的床單，它的長度和它經歷的歲月，猶如太陽光壹樣，直至變成許多張臉，所有死者投射成壹條黑影為止，像路壹樣呼吸吧，但願能像大路壹樣……
最後，“教授”在挽歌中死去，四周壹片黑暗。
創作《路》劇的直接動因是作者有感於尼日利亞公路上頻繁發生的交通事故，但是劇中卻滲透著作者對許多現實問題的哲理性思考。因此《路》劇深刻而富有象征意義。無論是劇情的衍變賡續，人物的對話獨白，還是動作的語言啟示，都表露出作家從人性、人道主義立場出發，對社會所進行的尖銳有力的批評。劇中雖不乏作者對現實的深思，卻很少探討時事性問題，對社會生活內含實質的分析多於再現生活，對於國家與民族問題的關註又多於希望與想象，因此，《路》劇表現出壹種警世意義，壹種對於未來難以名狀的時代穿透力。
《路》劇上演時，尼日利亞已經獨立5年。祖國獨立之初，索因卡急切回國，渴望投身祖國的建設事業，但是很快他就從企盼百廢俱興、棄舊圖新的狂熱中冷靜下來，並清醒地發現剛獨立的民族國家並未能走上健康發展的道路。國家沒有出現欣欣向榮的可喜景象，反而暴露出各種深刻的社會危機。執政者營私舞弊、肆意妄為，政黨和部落之間紛爭不斷，連連發生沖突。廣大人民貧困潦倒，怨聲載道。獨立不久的國家重新面臨分崩離析的危險，處處散發著惡濁的腐敗氣息。因此，《路》劇中所展示的不再是獨立初期創作的《森林之舞》中象征著民族獨立、團結與蓬勃向上的狂歡歌舞，而代之以破爛的卡車、崎嶇的道路、不斷的車禍等客觀物象。
《路》劇幕布拉開，出現在觀眾視野中的即是“車身歪斜，輪子短缺”，“車身後部朝向觀眾的四輪卡車”，壹派破敗不堪的景象。繼後，卡車又以其豐富的象征意義不斷出現在劇中。有的部件殘缺、車身破損，有的用不配套的零件拼湊而成，有的則是舊車重新塗上漆等等。這些開起來嘎嘎作響的破車常被用來“運窮光蛋”，“運麻風病人”，以及運送許多烏七八糟的東西。它們行駛在高低不平、曲折狹窄的道路上，不僅“散發著腐爛食品和各種垃圾的臭味”，而且前途未蔔，恰如其分地表現了尼日利亞廣大人民不知去向何方的壹種愚鈍與困惑。
作為主要象征物的“路”更是不堪入目。它自己不僅崎嶇險惡，洞穴遍地，橋梁糟朽，無法承受車載，而且在如此破敗的“路”上還寄生著流浪漢、毒品販、巡警憲兵等，正猶如是尼日利亞社會的真實寫照，這樣的載體根本無法順利安全地行駛車輛，因此車禍不斷，使人心有余悸，也無法使人達到目的地，前景不樂觀。而那些駕車的司機，常常置車毀人亡於不顧，毫無責任心。他們不是無法勝任工作，就是貪杯醉酒，更有甚者是沒有執照的司機，或是驚魂未定的車禍肇事者。這些毫無責任感、草菅人命的司機正是當時尼日利亞執政者的象征，他們胡亂駕駛著滿載的汽車，行駛在如此糟糕的“路”上，前途不堪設想。
《路》劇中表現出的探索精神，主要體現在對生存與死亡意義的理解上。劇中的怪老頭“教授”經常實地勘察車禍現場，欲從血肉模糊的屍體和支離破碎的殘車上尋找人生真諦的“啟示”。為探求死亡的奧秘，他有時甚至喪盡天良地故意挪動路標，有意制造車禍。司機科托奴的父親，壹方面在路上與女人做愛，賦予了他以生命，另壹方面又死於車禍，想使他離開路這壹死亡的陷阱。而科托奴無論是主動求生存，還是被動逃離死亡，都不得不掙紮在壹種絕望的困境之中。另外，劇中約魯巴族信仰的奧貢神不時出現，他手執利斧開辟了連接神界與人世的通道，溝通了生存與死亡的兩極，實際上是“路”的主宰。
劇的最後，作者以“教授”作為自己理想的代言人，說出了路作為生死循環的象征意義，表現了作者面對現實所產生的壹種絕望心理。當人們在現實中無所依存又生死不明的時候，當他們既不想成為政客的犧牲品，又不想讓神主宰自己的時候，盡管“路”通向未知境界，但還是變成路，“把生死命運掌握在自己手裏”。這是作者悲觀情緒的反映，也是他思想矛盾的反映。
索因卡的戲劇藝術既深深地植根於民族生活和文化藝術傳統的土壤，又受到西方生活和文化藝術的影響，他曾說過：“雖然我受過西方教育，但是我把自己紮根於非洲人民，註重反映他們的現實，特別是他們蒙受的苦難和對未來的理想。但是我也接受西方文學、東方文學對我的影響，只要是有益的我都接受。”
因此，《路》劇反映了傳統的非洲戲劇藝術與現代歐洲戲劇藝術的雙重熏陶，是西非約魯巴部族的文化基因與西方現代戲劇的藝術技巧有機融合的結晶。這兩種異質的藝術形成壹種獨具特色的戲劇風格而得到世界劇壇的認同。
首先，《路》劇不似壹般劇作那樣統壹完整。它缺乏貫穿始終的情節線索，既沒有重要的戲劇矛盾和沖突，也沒有高潮和余波。它不註重表現和塑造常規式、程式化的人物，而以壹種深沈的哲理性思辨為前提，對歷史和現實進行反思。因全劇襲用西方現代派的表現手法，打破了寫實戲劇因果邏輯的結構，並雜糅了非洲當地文化藝術中諸如圖騰與舞蹈等延續性意象，因此，劇情顯得撲朔、迷離、朦朧、神秘，頗有些荒誕不經的色彩。
其次，《路》劇打破了傳統的戲劇時空關系，將人物內在的意識流程的心理時間同外在事物進展的物理時間相互融合，將不變的客觀世界的時空同可變的主觀感覺時空交叉表現，從而形成了戲劇時空的高度凝聚。《路》劇的情節只表現壹個上午發生在壹間名為“車禍商店”的小棚屋裏，然而在如此有限的時空條件下，作者卻從容地表現了許多戲劇角色對漫長生活經歷的多方位、多層次的追憶。
另外，《路》劇以相對獨立的情節單元結構全劇。劇中人“教授”、“東京油子”、沙姆遜、科托奴、穆拉諾以及早已離世的緬甸中士等，都以各自所關聯的事件構成相對獨立的情節單元，在分屬他們各自的微小時空區域裏，有的追憶以往的經歷，有的求索人生的真諦，有的以隱寓性事物揭示具體的現實內容，表現出人物意念流程的壹種延伸，增加了戲劇的內涵與包容量。
不得不承認，作者在戲劇創作上，從內容到表現手法的創新，都能被不同文化心理素質的各區域人民所接受，確實難能可貴，這種能在世界範圍內找到知音的戲劇家實屬鳳毛麟角。