納西族先民在約七百多年前創制的《崩石細哩》，漢譯為《白沙細樂》，是流傳在麗江納西族鄉間中的壹種古典音樂技術形式，《白沙細樂》裏有歌，也有舞，但它的主要成份是器樂合奏。《白沙細樂》用於喪事或是重大的祭祖節的活動中進行奏樂，是壹部風俗性的音樂套曲。當時更有專門的樂工,其演奏技藝相當高超。後來演奏者多為半職業的民間藝人，受人邀請時參加演奏活動。
根據地方誌史料，在十九世紀中葉，即距今二百多年以前麗江便流行著《白沙細樂》了，並且當時就說是在元朝流傳下來的音樂。據1962年麗江縣宣傳部關於《崩石細樂》的調查，該樂曲***計有《篤》，《壹封書》，《三思吉》，《阿哩工金拍》，《幕布》，等十四首。
《白沙細樂》在解放前夕已於雲消失傳。解放後，黨和政府對《白沙細樂》十分重視，前後曾有十多起學習，采訪和搜集整理活動1956年麗江縣文化部門還組織了壹個業余民族樂隊，參加昆明舉行的“雲南省民族，民間音樂舞蹈會演”，並獲得壹等獎。原中國音樂家協會主席呂驥稱《崩石細哩》是“中國音樂的活化石”給予了壹定的肯定。
關於白沙細樂的歷史淵源，歷來有很多說法。由於年代久遠，資料匱乏，音樂的歷史就更顯得撲朔迷離。從諸種的說法來源看，可大致分為壹下3類：第壹類為古代文獻記載。如清乾隆八年（1743）編撰的《麗江府誌略》有這樣的記載：“夷人各種，皆有歌曲跳躍歌舞，樂工稱‘細樂’。箏、笛、琵琶諸器與漢制同。其調亦有《叨叨令》、《壹封書》、《寄生草》等名，相傳為元人遺音。”這是目前所知的最早的有關白沙細樂歷史的記載，認為始自元代。與這壹說法相似的亦有清末的《麗江縣誌》的記載：“現實元太弟革囊渡江，其音樂相傳有胡琴、箏、笛、諸器，其調有《南北曲》、《叨叨令》、《壹封書》、《寄生草》等名。及奠期，主人請樂工奏曲靈側，名曰‘細樂’，纏綿悱惻，哀傷動人。其發引也，亦以送之。”由此可見，白沙細樂至少在清代已經作為哀樂使用。另據《雲南叢書·壹笑先生詩人鈔·巨甸居人》稱：“究竟此曲，創自民間。木氏盛時，永寧夷率眾來襲，木氏設伏北沙以待之，殲夷殆盡。民間造此曲吊之，古雲‘北沙細樂’。‘細梨’者，細樂也……”作者壹笑先生（1827~1887）系麗江人氏，顯然與上述二誌書的說法不同。
第二類為民間傳說。這類說法也較多，主要有兩種。其壹相傳白沙細樂是當年忽必烈贈送給納西族首領阿良（壹說為木天王）的禮物之壹。南宋理宗寶元年（1253）蒙古憲古憲宗命令其弟，也就是後來的元世祖忽必烈親征大理，納西首領阿良在剌巴江迎接蒙古大兵執禮甚恭。不久，忽必烈攻破大理，在揮師北還之際，為感謝阿良，封他為“茶罕章管民管”，並且還賜予阿良大量禮物。其中，就包括半隊樂工和壹半樂譜。忽必烈南征的這段故事，在明代納西宗譜牒《木氏宦譜》中有明確記載。但在關於禮物的記載中，並沒有提及音樂。其二是為龍女公主而作。相傳木天王想吞並西番國，便把女兒龍女公主嫁給西番王子。龍女得知這壹消息後便寫封信，將信掛在狗脖子上帶到西番國去。西番王子知道這壹陰謀後，便率兵來攻打麗江；但被木天王打敗。木天王旋即將公主囚禁於玉龍湖中的玉龍亭。公主死後，人們為紀念她而創作白沙細樂。所以白沙細樂有壹種月寒風輕冷雨霜魂般的淒楚情調，常常有聞此樂後感慨紅塵苦難而悲從中來、失聲慟哭者。這是壹個優美的故事，還將白沙細樂的名曲《壹封書》、《公主哭》、《赤腳舞》、《阿麗哩格吉拍》等揉進了故事情節之中。
第三類為當代學者的研究。諸如北京學者毛繼增先生，他曾於1962年赴麗江進行過實地考察。根據調查資料，他認為白沙細樂可能是元代蒙古族軍隊入滇時傳入麗江。由於壹部分蒙古士兵長期留守而定居麗江，這音樂也就伴隨著他們而流傳至今。其依據除了上述兩部誌書的記載外，還有如下幾點：1.壹部分蒙古士兵留駐麗江是事實。如今當地有壹村子的名稱漢譯即為“蒙古人居住的村子”，亦有部分當地還稱自己為蒙古族的後裔。2.演奏白沙細樂時樂工作蒙古族裝束，而其他民間表演藝術均無此習俗。3.在白沙細樂的樂隊中有壹種叫“蘇古篤”，其形制與元史中記載的“火不思”基本相同，麗江的鄰近地區和雲南其他地方亦無此樂器。此外，雲南學者黃鎮方先生則認為白沙細樂不僅是“元人遺音”，而且具體來說是約於明代中葉傳入雲南麗江的昆曲。其基本形式是南北合套。黃先生主要從曲牌名稱、音樂形態和伴奏特點的比較以及結合其他史料分析等方面進行了考證。比如白沙細樂中有與南北曲同名或相似的《南北曲》、《叨叨令》、《寄生草》、《壹枝花》等曲牌；在旋律上白沙細樂與昆曲唱腔有許多***同特征；在結構方式上白沙細樂的組套法則與昆曲的曲牌聯套多方面吻合等等。
音樂風格
白沙細樂的音樂憂傷哀怨，悱惻纏綿，主要由《篤》、《壹封書》、《三思吉》、《阿麗哩格吉拍》、《美命吾》、《跺磋》、《抗磋》、《幕布》等八個樂章組成。白沙細樂的曲調大多為羽調式，包括五聲性的七聲音階、六聲音階，個別部分運用五聲音階，如《三思吉》。
白沙細樂中也有節奏緩慢，風格柔婉，旋律清越流麗的曲調。如著名的《壹封書》即是。在元曲和漢族其他民間音樂中亦有《壹封書》的同名曲牌，白沙細樂中的《壹封書》極有可能是元人遺音。從音樂形態上看，它那輕柔婉麗的曲趣與昆曲中的南曲壹脈相承；另壹方面，曲調中頻繁出現的re-do-la和la-sol-mi等旋法特征，又隱約透漏出幾分北方草原音樂的風格。白沙細樂的曲式結構靈活多變，不拘壹格。它既可以將7個部分進行連續演奏成為壹部完整的大型套曲；又可以將各部分單獨運用，獨立出現。在音樂上，各部分之間有壹種內在的有機聯系。這是因為《篤》、《壹封書》這兩首重要樂曲中的部分素材，經過多種發展變化後反復運用於各部分之中的緣故。
樂器與樂隊編制
白沙細樂的樂隊由納西族樂器組合而成，從中也體現出多民族文化融合的現象。樂器按照演奏方式的不同可以分為3個樂器組：壹為吹管樂器，有豎笛、橫笛、波伯。其中橫笛是主奏樂器，而波伯則是納西族特有的竹制樂器。二為彈撥樂器，主要有箏、琵琶、蘇古篤等。現在，箏幾乎不再使用。蘇古篤又叫“胡撥”，形似“火不思”。三為拉弦樂器，只有二簧壹種，其形制類似漢族胡琴。白沙細樂的樂隊編制並不固定，根據運用場合和主人的貧富狀況， 可從3~4人直至10多人不等。其最常見的兩種編制是8人組和4人組。在演奏中，樂隊的排列有壹定之規：樂隊必須位於靈臺右側、布幕之後。演奏者則按年齡的大小依次排列，年長在前，年幼在後。
儀式
同其他民族的喪葬音樂壹樣，納西族的喪葬也有壹套固定不變的儀式規範。白沙細樂的樂隊由壹位年長的人負責組織領導，嚴格按照規定的儀式進行演奏，同時，每個儀式都配上了相應的樂曲。納西族的喪事壹般分為3天。3天所演奏的順序和樂曲都有所不同。
第壹天為“懸白”。 懸白事納西族的壹中風俗，家中有人去世的時候，將壹個白紙糊的燈籠懸掛在大門前，表示家中要辦喪事。第壹天的下午，要在死者靈前進獻3次貢品。在第二次獻貢品時，樂隊演奏《篤》。獻貢品之後，要朗誦祭文，樂隊則奏《壹封書》。這時親友紛紛前來憑吊死著，樂隊演奏《篤》。
第二天為“正祭”。正祭也叫祭奠，是喪事中最為重要的壹天。最開始是“奠主”，此項儀式進行時，樂隊演奏《公主哭》。在接下來的儀式中，樂隊奏《壹封書》。在亡者的子女們哭靈之際，樂隊則演奏《篤》。下午，親友們坐在壹起，聆聽白沙細樂，以音樂來寄托對王者的哀思。壹般式將《篤》、《壹封書》、《三思吉》、《阿麗哩格吉拍》連綴壹起進行演奏。晚上，表演者站成壹橫排，面對靈臺，齊唱《挽歌》。隨後，表演《弓劍舞》和《赤腳舞》，表演者手持松毛繞桌而舞，每舞壹周則停下來向死者歌唱。然後，如此不斷反復。按納西族的風俗，如果死者是男要跳9次，如果死者是女則只跳7次。在舞蹈之時，樂隊以《壹封書》伴奏。
第三天為“送靈”。送靈即出殯。在行走之時，演奏者之前，靈柩緊隨其後。其曲目為《篤》和《壹封書》。白沙細樂的樂隊按習慣並不用將靈柩送至墓地，在半路即可回家。至此，白沙細樂為期3天的喪葬音樂方告結束。
解放前，樂隊參加喪事活動時演奏的曲目都分場合且有嚴格的規定，可以稱白沙細樂為喪葬禮樂，其後因喪葬習俗的改變而未能在民俗場合中完整演奏，現在參喪事活動時演奏的曲目和規矩都比較隨意了。隨著社會進步，白沙細樂已不再以民俗的形式存在，而是以自娛自樂的表演形式逐漸滲透到廣泛和頻繁的社交活動中。無論起房蓋屋、節日慶典、宗教禮儀、群眾集會等場所都能找白沙細樂的蹤影。 麗江洞經古樂，它是中原道教與納西族民間音樂相溶合的奇異樂種。歷史悠久，在麗江納西族民間中廣為流傳。它奇跡般保存了部分中原地區早以失傳的唐，宋，元時期的詞，曲牌音樂。
納西古樂有著壹套嚴格的傳承方式，演奏者多為年老藝人，樂器也很古老。他們遵循以師帶徒或父帶子的方式，使古樂代代相傳，並用工尺譜為媒介以口傳心授的方法傳教。師傅口唱工尺譜，壹曲曲壹句句地教，徒弟壹曲曲、壹句句地背。邊背工尺譜邊學習演奏壹件樂器，然後逐漸實踐，邊學邊奏，直至逐曲熟練。正是由於這種嚴格的傳承方式，納西古樂才得以流存至今。
納西古樂會集古老樂曲、古老樂器和高壽藝人為壹體，被譽為稀世“三寶”。古樂會演奏的樂曲歷史悠久，古樸典雅，最早可追溯至唐代。而古樂會的成員中，有半數以上是年逾花甲的老藝人。樂隊所用的古樂器有蘇古篤、曲項琵琶、雙簧竹管樂器波伯（蘆管），還有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音雲鑼、中鑼、小鑔、鐃、大鈸、鑼、板鼓、提手、木魚、磬等等。 這種音樂在全國早已失傳，因為它是壹種道教經腔音樂（其它地方尚有零星存活）與儒家“雅集型細樂”的有機結合。元代以來的“細樂”是相對與“大樂”（粗樂）而言的；是相對於用不用嗩吶而言的。“細樂”是儒家雅集型絲竹樂。這種不用嗩吶的“麗江洞經音樂”則是區別於我國各地道樂體系的藝術珍品。其所以珍貴，是因該樂還保留了壹部分在中原早已失傳的辭、曲音樂。而這些曲調的歌詞，如《水龍吟》、《浪淘沙》、《山坡羊》等則僅作為文學欣賞的古典漢語教材保留著，也就是說旋律本身早已失傳。如《水龍吟》，原名《龍吟曲》，為北齊（562~ 565年）尚書鄭述祖作：“……述祖能鼓琴，自造《龍吟十弄》……當時以為絕妙。”它是壹首五弦古琴樂曲（《北齊書》卷26中的《鄭述祖傳》）。在盛唐時期李白（701~ 762年）《宮中行樂詞》“笛奏龍吟水”句，又證唐時已將古琴曲改為笛子獨奏曲《水龍吟》。而洪武十五年（1382年），皇帝朱元璋親自重修了燕樂（通宴樂）中的《宴享九奏》，包括迎膳，進膳曲《水龍吟》。第二年（1383年）麗江土司木得（阿甲·阿德）到南京覲見朱元璋，就是說，木得72歲時在南京皇宮裏受到款待。當時在皇宮進膳中聽到進膳音樂《水龍吟》，皇帝還親授木得“誥命”，並賜“誠心報國”銀字金帶壹條、銀牌令壹面、金元寶六個（最高獎）、衣冠全服（見《皇明恩論錄》、《明史·雲南上司傳》和《木氏宦譜》）。明代麗江壁畫以及上述種種都說明：在明代已經道樂化了的江南文人絲竹音樂（包括唐、宋詞曲音樂）開始傳人麗江。那麽，《水龍吟》的曲調是不是唐、宋的原型？1942年麗江納西族學者周樊（字善甫，原洞經會會員）將南宋張炎的同名詞，與麗江洞經音樂中作為“水供養”曲目《水龍吟》作了填配。按其格律、樂勢、句逗和情調竟似“自己的腳穿自己的鞋壹樣匹配”，這是麗江納西族音樂史上壹件開創性的研究工作。《浪淘沙》又是否盛唐同名樂（唐·崔令欽《教坊記》有此曲）？唐《教坊記》收有齊言（七言四句）體《浪淘沙》，劉禹錫九首，白居易六首，皇甫松二首，司空圖壹首；雜言體（雙片“五四七，七四”格）則創調於晚唐，呂洞賓（798壹？年）和李後主李煜（937壹978年）。麗江洞經樂中的《浪淘沙》則是筆者於1985年將南唐李後主李煜的同名雜言體（五四七，七四，雙片）詞進行填配研究，1993年大研古樂會晉京演出中和學術研討會上得到音樂理論界的論證，壹致認定它就是晚唐《浪淘沙》之音樂原型。麗江洞經音樂中“經腔”《八卦》，據專家們的論證是唐開元二十九年（741年）二月，由唐玄宗，即李隆基皇帝禦制並頒布的兩首道樂之壹，它們是《霓裳羽衣舞曲》和《紫微八卦舞（曲）》。前者早已失傳，而後者的“音樂部分就是這個東西”，即1254年前的音樂還“活”在麗江。《山坡羊》也是唐朝的曲牌，但在麗江的《山坡羊》則被證明是元代的“北曲”（金、元時期用於北方的雜劇）。
1989年筆者對此進行了研究，並將元代張養浩（1270~ 1329年）的《山坡羊·潼關懷古》填入麗江的同名曲牌，與上述唐樂壹道晉京，同樣得到了認證。據考證，麗江洞經音樂中與承德離宮音樂傳譜（文字譜）相同或近似的就有八首。
它們之能得到保存，無疑是“無形文化遺產”中的最不易保存的部分——音樂的壹大幸事。
麗江大研納西古樂會的老藝術家們對發掘、整理和弘揚諸方面所作出的貢獻必將載入史冊。目前，在麗江尚有較完整的九個樂會，吸收了壹些年輕的學員，他們正努力繼承傳統，發揚傳統。