昆曲的形成歷史源遠流長。它起源於元末的昆山，至今已有600多年的歷史。自宋元以來，中國戲曲分南北，各地唱腔也不壹樣。元末顧頡剛等人對流行於昆山的南曲原調進行整理和改進，稱之為“昆山腔”，這是昆曲的雛形。明代嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的旋律和唱法進行了改革創新，吸收了海晏腔、弋陽腔等南方聲腔的優點，發揮了昆山腔優美悠遠的特點，又吸收了北方聲腔的嚴謹結構。他運用北方曲調的唱法，配以笛、簫、笙、琵琶等伴奏樂器，創作了壹首集南北曲調之長，細膩典雅的“水墨曲”。後來，昆山人梁晨宇繼承了魏良輔的成就，對昆曲進行了進壹步的研究和改革。在隆慶生命的最後，他寫下了第壹部昆曲傳奇《浣紗記》。這個傳說的演出擴大了昆曲的影響。文人競相用昆曲創造傳奇，越來越多的人在學習昆曲，尤其是歌妓。歷史上有名的陳圓圓會唱昆曲。因此，昆曲與余姚腔、海晏、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到了萬歷末年，由於昆班廣泛的演出活動，昆曲經揚州傳入北京、湖南，居諸劇種之首，成為傳奇劇本的標準唱腔:“四面八方的歌，都要對著吳門”。明末清初，昆曲流傳到四川、貴州、廣東，發展成為國劇。昆曲的唱腔最初是以蘇州的吳語為基礎，但傳入各地後，又與地方方言和民間音樂相結合，演變成許多流派，形成了豐富多彩的昆曲體系，成為全民族的代表劇種。清朝乾隆年間，昆曲發展進入全盛時期。從此，昆曲開始稱霸梨園，延續了600至700年，成為中國乃至世界現存最古老、具有悠久傳統的戲曲形式。
以清唱劇的形式出現，最終使昆曲在沒有大鑼大鼓的氛圍中優美悠揚。同時，魏良輔還改革了伴奏樂器。最初，南曲伴奏的樂器主要是簫和管。為了使昆曲的演唱更具感染力，他匯集了笛子、管、笙、琴、琵琶、等樂器為昆曲演唱伴奏，取得了成功。
昆山腔開始在蘇州流傳，到了萬歷年間，以蘇州為中心向江南、錢塘江以北傳播，並逐漸傳播到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北等地，萬歷年間也流入北京。到了清代，因為康熙喜愛昆曲，所以更受歡迎。這樣，昆山腔就成了明中葉至清中葉最有影響的聲腔劇種。
據學者考證，“雖然昆曲所代表的審美趣味明顯來自南方，尤其是江南，但其文化認同並不屬於某壹個地方。體現了中國文人的審美追求和藝術創造。正因為它是文人雅士的典範，所以它有很強的覆蓋能力，有可能被廣泛傳播，並且在傳播過程中，基本上保持了它在審美上的內在壹致性。”
昆曲(昆山戲)因江蘇昆山而得名。它與發源於浙江、江西的海晏戲、余姚腔戲、益陽戲並稱為明代四大劇種，屬於南戲體系。
昆曲是中國最古老的傳統戲曲之壹，也是中國傳統文化藝術特別是戲曲藝術中的瑰寶，被稱為百花園中的“蘭花”。明中葉至清中葉，影響最大的聲腔劇種，很多是在昆曲的基礎上發展起來的，被譽為“中國戲曲之母”。昆曲是中國戲曲史上表演體系最完整的壹種戲曲。它有著深厚的基礎和豐富的遺產。它是中國民族文化藝術高度發展的結果，在中國文學、戲曲、音樂、舞蹈史上占有重要地位。
昆曲的音樂屬於對聯結構，簡稱“曲牌體”。據不完全統計，其中使用的曲牌有1000多種，既有古代歌舞音樂，唐宋時期的大曲、詞調，宋代的唱曲、朱功調，也有民歌、少數民族歌曲。它以南曲為基礎，用北曲的套數，以“破調”、“借宮”、“采歌”等方式作曲。
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。中國傳統戲曲有300多種，在音樂體系上可分為板腔和曲牌兩種。絕大多數劇種是板腔，少數是曲牌。昆曲的風格最嚴謹。據民國時期趣學大師吳梅統計，南曲派有4000余人，北曲派有1000余人。常用的只有200多種。最受歡迎的南方歌曲是《花園裏的步步嬌》、《皂袍》、《好姐姐》、《秦調》中的《懶畫眉》和《袁超歌》。這兩部劇也是用來給男女演員打基礎的。所以昆曲裏有壹句話，女學“園”，男學“琴調”。
北曲有《正善》《新水序》《醉花影》《點破唇》《粉蝶》《鬥鵪鶉》《壹枝花》《季羨斌》等八套。在昆曲中，曲牌運用時形成對聯，通過對聯的選擇、調整、對比，形成全劇的音樂、文學結構。基本上，壹出戲就是壹副對聯。
曲牌的音樂結構和文學結構是統壹的。因為曲牌是由單詞發展而來的，也稱單詞冗余，是單詞中的長短句型，書寫就是填單詞。曲牌中的單詞和短語的數量以及每個單詞的聲調都是有規則的。而且重要詞位要嚴格劃分∨ (∨)和\ (\)。如果不是建立在平仄的基礎上，很難作曲和演唱。這也是昆曲創作和演唱非常困難的壹個原因。
昆曲唱腔的特點是“依詞而唱”，依詞而唱，唱腔有壹定的風格。與其他劇種不同的是，它可以根據演員的個人條件隨意演奏，但有四個嚴格的設置:調音、定調、定板、定譜。
昆曲作為壹種曾經在全國產生過巨大影響的劇種，能夠在歷經磨難後奇跡般地再次復興，與其高超的藝術魅力密切相關，其藝術成就首先表現在其音樂上。
昆曲臺詞優美，旋律優美，擅長纏綿柔美。在演唱技巧上，註重聲音的控制，節奏和速度的起伏，註重吐字和發音，場景伴奏完整。
“水磨腔”。這個新調奠定了昆曲的唱腔特色，在南曲的慢調(即“細調”)中得到充分體現。具體體現在放慢節拍，延遲節奏，以便在旋律中運用更多的裝飾性花腔。除了通常的壹邊倒、壹邊倒的做法外，還有壹種“自由板調”，即將4/4拍的曲調放慢到8/4，音色柔和委婉。註意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔、收音，增加了音樂布局的空間和多樣性，其纏綿柔和的特點越來越突出。
相對而言，北曲的聲音和情感傾向於跌宕起伏和豪放，跳躍能力強。它用的是七音音階，和南曲用的五音音階(基本沒有半音)不壹樣。但昆山腔在長期吸收北曲的過程中，逐漸將原北曲的特點融為壹種“南曲”的演唱風格。所以在昆曲劇目中，北曲是作為壹個成套來用的，也有單曲的，還有“南北合璧”的。
“南北組合”的運用很有特色:壹般來說，北宋是壹個角色唱，南宋是幾個不同的角色唱。這些南北歌的配合使用，完全是以劇情為基礎，讓音樂盡可能完美地服從戲劇的需要。
根據南北歌本身的變化，還有“借宮”、“斷調”、“采歌”等多種技法。原來的那套歌，不管南北歌，都有屬於那個宮調的歌的問題。當演唱歌曲需要明顯改變情緒時，同壹宮調的歌曲無法勝任，可以借用其他宮調的合適歌曲。如《牡丹亭》中，先後使用的曲牌有【山羊】(上調)【山桃紅】(越調)【包老崔】(黃鐘公)【綿黛絮】(越調)。
在演唱技巧上，昆曲講究聲音的控制、節奏和發音的快慢，有“間隙”、“重疊”、“嘆息”、“嗬”的區分和各種角色的個性唱法。音樂的板拍，除了四拍的慢拍被南曲中的“禮物板”慢了兩拍外，還包括南曲和南曲中常用的三眼板、壹眼板、跑板和散板。他們在實際演唱中有很多變化，壹切都服從於劇情和角色應有的情緒。
昆曲的樂器比較齊全，壹般由管樂器、弦樂器和打擊樂器組成。主要樂器是笛子，還有笙、簫、三弦、琵琶。由於以聲線柔和的笛子為主要伴奏樂器，再加上禮物板的大量使用、分字腹尾的發音方式，以及受吳中民歌影響而形成的自身“流麗”的特點，昆曲音樂被冠之以“婉約神韻，唱而嘆之”的梨園數百年。伴奏有很多彈譜卡，適合不同的場合，後來被很多戲曲使用。
昆曲的音樂屬於對聯結構，簡稱“曲牌體”。裏面用的曲牌有1000多種。南北曲牌的來源不僅包括古代歌舞音樂，唐宋時期的大曲、詞調，宋代的唱、掙，還包括民歌和少數民族歌曲。它以南曲為基礎，用北曲的套數，以“破調”、“借宮”、“采歌”等方式作曲。此外，還有許多宗教歌曲。
昆曲的表演有壹套嚴謹的“唱跳”表演形式
昆曲表演最大的特點是抒情性強，動作細膩，歌舞結合巧妙和諧。昆曲是各種表演手段如唱、跳、引、對話等相互配合的綜合藝術。在長期的表演歷史中，形成了載歌載舞的表演特色，特別是在各個角色的表演形象上。其舞蹈形體大致可分為兩種:壹種是說話時的輔助手勢，壹種是由手勢發展而來的徒手舞蹈；壹種是帶歌詞的抒情舞蹈，這不僅是壹種高超的舞蹈動作，也是表達人物心靈和歌詞含義的有效手段。
昆曲傳統舞蹈在許多方面吸收和繼承了古代民間舞蹈和宮廷舞蹈的傳統。通過長期的舞臺表演實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應了敘事景物寫作的演出場地需求，創作了許多強調描寫的舞蹈表演，配合“戲劇”成為故事性很強的折子戲。適應了抒情性和動作性較強的演出場地的需要，創作了許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表劇目如《西川圖·魯花當》、《仲晶紀·掃秦》、《踏月亭》、《寶劍記·夜奔》、《連載故事·探秘》、《虎囊彈山亭》等。
昆曲的音準也很有特色。因為昆曲是從吳中發展起來的，所以它的發音具有吳儂軟語的特點。其中小醜也有壹種以吳語為基礎的本地白，如蘇白、揚州白。吳中地區的這種街語，生活氣息濃厚，經常使用快板韻白，很有特色。此外，昆劇的唱腔在發音、線腔、節奏上都有極其嚴格的規範，形成了壹套完整的唱腔理論。
昆曲的舞臺藝術包括三個方面:豐富的服裝樣式、精美的色彩和裝飾、臉書的運用。
除了繼承元明以來戲曲人物的服飾風格外，昆曲的壹些服飾與當時社會流行的服飾非常相似。反映在劇中，武將有自己的軍裝，文官也根據封建社會階級等級有不同的服飾。臉書用於幹凈和醜陋的線條。極少數屬聖、旦的人偶有使用，如孫悟空(聖)、(旦)，顏色基本為紅、白、黑。
經過多年的磨合加工，昆曲已經形成了壹個相當完善的體系，並且這個體系長期以來在中國戲曲中占據著獨壹無二的地位。因此，昆曲被譽為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展影響深遠。許多地方劇種都不同程度地吸收了它的藝術養分，其中有些劇種還有昆曲。
因為早期的昆曲屬於南戲體系，繼承了南戲的角色體系，同時吸收了北方雜劇的長處，有生、旦、凈、醜、外、粘七個基本角色。早期作品《浣紗記》體現了昆曲初級階段的角色分支法，即既沿襲了南戲的七行，又借鑒了元雜劇中小莫、肖丹的設定方法，甚至更多。
明末昆曲興盛時期，明版《墨漢齋傳奇》將原來的“鐵”老年婦女角色改為“老聃”，也吸收了元雜劇的分支方法。其他角色與昆曲初期基本相同。清朝康熙年間，昆曲角色業務基本維持“江湖十二角色”制度。
乾隆時期，昆曲最為興盛，表演藝術進壹步提高，刻畫人物的角色扮演體系也有了新的突破。揚州畫舫錄中有“江湖十二角色”。分別是:副端、老學生、正學生、洋人、大臉、二臉、三臉，稱為“男性角色”；老聃、鄭丹、肖丹、鐵蛋被稱為“女性角色”；還有壹個人被打了耳光，叫“雜”。後來，在南方昆曲中，它演變成了蕭聲和旦角的主要角色，因此這兩個分支的劃分更加細致。小學部分為五類:大官生、小官生、巾生、鞋生(差生)、野雞生。丹星分為六類:老聃、鄭丹、左丹(能演男孩)、斯丹(殺丹)、吳丹(少女)、劉丹(附丹)。但是每個昆曲派別都有自己的類別。
隨著表演藝術的發展，昆曲中的角色劃分越來越細。在賈和道之間，昆曲的角色業務將原來的“江湖十二角色”和後來出現的更精細的分工結合起來。在“生、丹、凈、醜”五大事業下，又細分為二十小行，稱為“二十宅”。
在“笙”的家族中，又分為官生、巾生、鞋生、雉生來扮演不同的角色。官員和學生扮演成了官的成年男子，其中因年齡和地位而分為大小官。比如《長生殿》裏的唐，還有《太白醉寫》裏的李白，都是高官出演。《柴靜傳》中的王和《金翅雀傳》中的都是由低級官員扮演的。官生和巾生的表演是不壹樣的:巾生扮演壹個風流儒雅的青年書生，清亮飄逸，唱歌要求真假聲結合，假聲大，清脆悅耳；官生表現要灑脫，大官生風格要豐富。在演唱上，他們也是真假聲結合，但真聲比巾生用真聲時落在更高的音域，美在響亮。
丹航又分為老聃、鄭丹、左丹、四丹、烏丹和劉丹。但實際上，還有壹種貼紙，* * *七門。
鄭丹通常扮演壹個身份相對較差的已婚婦女，如《琵琶記》中的趙舞娘、《金鎖記》中的竇娥和《貨郎擔》中的張三姑。鄭丹在演奏上註重簡潔大方，在演唱上，吐字噴嘴要有較大的力度，音色明亮大方，音量也有要求。鄭丹的劇目相當豐富，飾演的各類角色都有鮮明的特色，為演員提供了廣闊的表演空間。
另外，網線分大臉和白臉，大臉面具以紅黑為主，所以有“七紅八黑三和尚”的說法；大部分白面都演反派。除眼紋外，全臉塗白粉，通常分為貂白粉、褶白粉、衫白粉等。白面有時候扮演的是正面角色，或者無所謂好壞，有時候扮演的是女性角色的角色。還有壹種稀稀拉拉的白面從白面線中分離出來。除了白粉之外，在眼角和鼻窩處加壹些黑線，故名。他們演的大多是三流角色，接近插科打諢的角色。
最後壹行細分為老學生，老學生，外國人。老昆曲學生文武雙全，比如《寶劍記》裏的林沖，《麒麟閣》裏的秦瓊。腳尾留的胡子也是由黑變白，和老的壹樣。
醜的行為分為副(也稱“兩面”)和醜。不同的是，老虎鉗的白臉畫在眼睛兩側，而醜臉只畫在眼睛中間。副常穿褶襇、宮服、長袍，醜常穿短衣。
昆劇之前的南戲、元雜劇都沒有這種業務。因為“副”線的出現，昆劇把醜行的表演範圍擴大到了上流社會的士紳。玩家大多是不老實的文人，奸臣，刁民，惡訟之類的。這些人物相同的特點是奸詐、惡毒，外表各不相同。他們在表演中強調自己冷酷的壹面，這就是所謂的“冷水兩面”。
醜行因其白臉較小，又叫“小花臉”，因其排列在兩張臉後面，又叫“三花臉”。演的角色大多是社會地位低或者搞笑可愛的，比如《尋親》裏的茶博士，《漁家樂》裏的萬家春。昆曲的醜腳不分文武，有時還演武打很重的人物戲。
醜的行為，就像兩張臉，也可以演女人，比如風箏失誤的小女兒詹愛娟，還有故事裏的張阿姨。醜腳也演反派，比如《十五傳》裏的婁阿鼠。
各類群眾角色的另壹個“雜”線是指劇中沒有姓氏的各類群眾角色，如馬車夫、船夫、傘夫、頭領、太監、宮女、跑龍套等，通常不算家。
傳統昆曲專業班社壹般只需要十八個演員，俗稱“十八凈巾”，只有少數大班社有二十七個演員。壹般來說，壹個班社只要有十個完整的門就可以演出，其他角色可以由靠近自己門的演員代替。這十個基本門被稱為“十大院”，分別是:凈、官生、巾生、老生、晚生、正生、五生、六生、副生、醜生。其中，能決定表演質量的四門分別是:網、舊生、官生、鄭丹。
昆曲各行各業都形成了自己的壹套表演程序和技巧。這些程式化的動作語言，在刻畫人物、表現人物心理狀態、渲染戲劇、增強感染力等方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
在長期的演出實踐中，昆曲積累了大量的舞臺劇。其中，影響較大且經常演出的劇目有:王士禎的《馮明集》、湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《柯南集》、沈京的《易》。還有的《玉品記》、李漁的《風箏錯》、朱的《十五關》、孔的《桃花扇》、洪聖的《長生殿》以及其他壹些著名的折子戲，如《遊園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《懷古》。
巴黎中國歌劇節於6月165438+10月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的孟費郿劇院舉行。* * *有福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團的《清風亭》、江西南昌大學贛劇研究中心的袁、山東魯劇團的《長城的故事》等。最終，浙江昆劇團的《公孫子》獲得最高獎“塞納獎”。《公孫子》是浙江昆劇團繼《十五關》之後的又壹力作。該劇榮獲2006-2007年度全國舞臺藝術工程十佳優秀劇目第壹名、文化部第十二屆“文華獎”第壹名，獲得654.38+0.5萬元的高額獎金，是迄今為止浙江優秀劇目的最高獎。《公孫子》是根據馮夢龍的小說《東周史》改編的歷史故事劇。這出戲的故事很獨特，很吸引人。通過公孫子肆無忌憚、陰謀殺人直至身敗名裂的心理描寫，揭示了壹念之差可以成為英雄，壹念之差會成為罪人的人生感悟。也展現和批判了公孫子為人之惡，具有很強的哲理性和警示性。
昆曲舞臺壹直以《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等老戲為主。為了推陳出新，除了對傳統劇目進行改編外，創作新的昆曲也成為重點。作為中國昆曲藝術保護工程支持的第壹部新創劇目，浙江省昆劇團歷時十年，打造了全新歷史劇《公孫子》。其創新主要體現在兩個方面:
壹是主題深刻，打開了昆曲在劇中的表現力。昆曲傳統劇目大多為觀眾所熟知的愛情劇，而《公孫子》則是壹部心理劇，講述的是春秋時期鄭國討伐徐國時，副將公孫子急於求成，用暗箭射死了應考大叔，然後終日惶恐不安，最後死去的故事。它以傳統戲劇《法子》為藍本，跳出古人“善惡有報”的狹隘是非觀，刻意寫出了子子在黑暗中殺人後的恐懼和焦慮——“發自內心的懲罰難以避免”，以此來鞭撻惡人的內心——人類的嫉妒。主創說:“雖然故事發生在東周等國，但嫉妒是人類的‘原罪’，是人類喚起觀眾* * *的永恒話題。”
二是在表演上恢復了昆曲的“武戲”傳統，是現代昆曲“陽剛戲”的代表作。昆曲的武俠劇啟蒙了京劇的武俠劇，但近代以後，昆曲的格局逐漸縮小為“小生、小旦、小面”的“三小劇”。“《公孫子》的亮點是創作了壹部多年來昆曲中極為罕見的整部武俠劇。”戲劇評論家劉厚生說。扮演公孫子的是浙江省昆劇團團長、梅花獎獲得者林。因為擅長打武術，被譽為“江南壹條腿”。戲的最後，穿著厚底靴的公孫子從高處向前壹躍，又跳了下來，常常引來滿堂喝彩。
昆曲流派主要分為南曲和北曲。蘇州昆曲和江蘇昆曲是南曲的代表，北方昆曲是北方昆曲的代表。
南曲和北曲雖然都是昆曲，但在分離之初和後來的發展中，都受到南北不同地域文化的影響，也受到藝人的人為影響，形成了兩種不同又互補的類型。它們之間的主要區別在於:
1.規模。昆曲《宮池譜》中，北曲按七音記，南曲按五音記(未記乙字、番字)。但在實際演唱中，B、範往往是作為傳遞音、裝飾音出現的。
2.讀單詞。北曲遵循中原音韻，四聲分為陰(尹平)和陽(陽平)，大部分詞語用普通話發音。南曲沿襲洪武鄭雲，大部分詞語用蘇州話發音。
3.和聲押韻。北宋的壹出戲、壹首韻、壹首調；南曲壹出戲不局限於壹個調，也可以押韻。
4.歌詞與歌曲的關系。壹般來說，北戲的特點是“多字多情”(密字位)、“少音少情”(少拖腔)；南曲是“情深意重”“情小”的。當妳吐出壹個單詞的時候，往往要在壹個腔(音樂)裏上下拖動壹會兒，才能進入下壹個單詞。
5.旋轉法的特點。北方音樂經常在四度、五度和八度或以上的音樂中跳躍，這導致了旋律的攪動和舒朗的陽剛之氣。南曲多采用五步，所以旋律纏綿委婉。
6.演唱特點。北曲聽起來更“硬直”、“渾厚”；南曲講究進與出，追求聲音的起伏。而且由於南曲中常用入聲字，其“短即集”的特點，與音樂結合時要“入時斷”，樂句內部關系相連，導致演唱時有非常鮮明的“中斷”。
7.演唱形式。北曲壹般只用獨唱，壹出戲壹個人唱到最後，其他角色只能明說不能唱；南曲的演唱形式多種多樣，有獨唱、合唱、副歌、獨唱、合唱。
8.劇目。北曲有很多武俠劇；南曲以文學和戲劇為主。
昆曲入選“人類口頭和非物質文化遺產”，是因為它是中國古典表演藝術的經典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與失敗都與其特點有關。昆曲的繁榮與當時文人的生活情趣和藝術趣味是壹脈相承的。士大夫的文化素養為昆曲註入了獨特的文化品位。他們悠閑的生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節奏緩慢、意境優美的特點。此外，士大夫對社會和人生的悲涼之情，使昆曲在音樂和唱腔中常常表現出憂郁纏綿的情緒。清朝乾隆年間，市民階層崛起，舒緩憂郁的風格顯然與他們格格不入。連文人也開始務實，昆曲不受市民青睞，也失去了文人階層的壹席之地。於是，昆曲逐漸衰落。1949新中國成立前，中國沒有專業的昆曲劇團。20世紀50年代，壹部戲劇因《十五關》的上映而得救，全國成立了6個昆曲劇團。韓世昌、、古川、朱傳明、周、、侯永奎、北昆著名笛子演奏家田瑞婷、北方著名昆曲女演奏家田菊琳以及解放後培養的、、紀振華、張、、、王詩雨等壹批優秀演員編創了《牡丹亭》、《西廂記·千裏》。然而時至今日，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔節奏、過於優雅的歌詞、陳舊的故事臺詞，已經失去了它的時尚性和大部分的娛樂功能，與當代人的審美需求相去甚遠，很難贏得壹個觀眾，演出越來越少，在演出市場上也很難找到，形成了惡性循環。10年前，中國從事昆曲工作的大約有800人，所謂“八百壯士”。現在只剩下600人了。全國6個昆曲劇團的創作和演出普遍陷入困境，無力投入演員培訓和藝術創作。自從田家被迫離開北昆後，他唯壹的傳家寶“雙料狀元”全本《蓮珠配》和《白蛇傳》都丟失了，這對於北昆來說也是壹大損失。
有人主張昆曲應該被視為博物館藝術，只為保存，不為發展。這遭到了昆曲工作者和有識之士的反對，也違背了聯合國教科文組織評選人類口頭和非物質文化遺產的初衷——保證這些優秀文化的生存，而不是遏制其未來的發展。但是，昆曲確實面臨著壹個困境:人才的流失使得很少人有資格創作昆曲；為了創新昆曲，面臨著壹個兩難的選擇——不進行大的變革，就不可能縮小昆曲與時代的距離；如果大改，昆曲就失去了特色，變成了昆曲。
列入這份口頭文化遺產的藝術大多處境艱難，瀕臨滅絕，這說明全世界都面臨著如何保護優秀傳統文化的問題。就昆曲而言，走出困境絕非壹蹴而就。除了依靠自身的藝術實力和昆曲工作者的專業精神和熱情外，還必須有相應的政策保障和切實有效的措施。因此，今年6月，文化部召集全國昆曲劇院負責人和劇團所在地領導開會，討論昆曲發展規劃，正在制定昆曲保護搶救十年規劃。也有專家呼籲設立“中國昆曲保護振興專項基金”，加大投入。
專家認為，昆曲目前的當務之急是搶救現存劇目和文獻。首先，要對全國中老年藝術家的代表作進行錄音錄像，收集整理珍貴的昆曲文獻、表演劇本、曲譜、畫面等。昆曲表演可以從老劇種中謀生，劇目應以繼承和整理為主。如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原著壓縮為三本，配以現代舞臺處理，既保持了原著的特色，又符合當今的審美，收到了良好的市場效果。
文化部計劃在10期間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓中心，為國家昆曲劇團輸送表演人才。昆曲劇院負責人希望集中全國各地的優秀教師，在中國戲曲學院等院內舉辦昆曲演員、編劇、導演、作曲、管理人員研討班。
昆曲因其特點而無法在當今世界大放異彩，也無法恢復昔日的輝煌。但作為中國文化的瑰寶，世界遺產，我們有責任不讓它消亡！