越劇百年傳唱——越劇發展不完全檔案
1906清明節前幾天，，高，，錢，李茂政，袁等。從盛縣桃園鄉東王、黃郎地村到桐廬、富陽、縣壹起唱書。在村民的要求下，藝人第壹次“登臺演出”，“地上唱本”開始演變為“小曲班”。
4月，1917，小哥藝人袁聖木、、余存喜、錢、潘發金、黃小大老、高在嵊縣新市鄉上碧溪村袁聖木家聚會，商議上海灘具體事宜。由於業績水平不佳，慘淡經營了壹個多月，大家都賣了被褥，收錢回家。
1919年冬，經過長時間的醞釀和精心準備，周林之等40余人進入上海。這壹次，幾乎匯集了男性階層的所有精英。次年年初，周林之在上海重建華興劇場，並改名為升平宋舞臺，成為上海男聲班開辦的主要陣地。
1921，深報刊登廣告，稱“小歌班”紹興文戲。
7月9日，1923，第壹期越劇女班在盛縣石家坳村開班。後來，這壹天被定為女子越劇的誕生日。
1925年，女班在杭嘉湖地區演出，正好有個男班在，幾個男藝人參加女班，同臺演出。然而，男女宮室不協調的矛盾，成為女班藝術發展的壹大障礙。在探索過程中，石等人大膽創造了女子“四功調”，邁出了女子聲腔發展的第壹步。
20世紀30年代末，女子越劇興起。最早的女演員大多來自嵊州，其中最有影響的是石、趙瑞華、、。石被譽為越劇鼻祖，被譽為“越劇皇後”。
1938期間，日本侵略者入侵浙江。在大批民眾前往上海避亂的同時，“紹興女戲班”開始大規模進入上海，影響日益擴大。報紙和廣告開始正式稱之為“越劇”。
同年9月，盛縣舉辦了“盛戲演員訓練班”，這是在抗日戰爭的特定形勢下，由當時政府主辦的藝人培訓活動，對改進舊戲，進行抗日宣傳，提高藝人地位起到了積極作用。
著名女演員姚水娟吸收文化界人士參與越劇改革，被稱為“改良文戲”。這壹時期，最著名的演員被稱為“三花壹卷”的四大著名越劇，即石、趙瑞華、、。蕭聲有朱素娥、屠興華、李艷芳；像肖丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、範瑞娟和傅全祥這樣的年輕演員已經嶄露頭角。
65438年至0942年，在以袁雪芬為代表的壹批越劇演員的倡導下，開展了全面的越劇改革，建立了導演制。
1946年5月，袁雪芬等人將改編自魯迅名作《祝福》的《祥林嫂》首次搬上越劇舞臺，被輿論稱為“新越劇的裏程碑”。
1947下半年，袁雪芬、、朱水昭、肖丹桂、徐玉蘭、傅全祥、、、、、吳等10人沖破重重阻礙，成立了自己的劇院，創辦了越劇實驗學校，這就是越劇史上著名的“越劇十姐妹”。
1947 10 6月13日，著名越劇女演員肖丹桂不堪忍受惡霸張春帆的種種侮辱，留下了“做人難，做人難，壹死了之”的八字遺言，隨後服毒自盡，戰鬥至死。她27歲就去世了。
1949年上海解放。7月，舉辦了第壹期地方戲研究班，主要由越劇界人士組成。1950 12年4月，第壹個國營劇團——華東越劇實驗劇團成立。1951年，國營浙江越劇實驗劇團成立。3月24日，1955，上海悅劇院成立。
1977自6月1以來，壹大批優秀的傳統劇目陸續上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被拍成彩色寬銀幕電影，《五個女人過生日》、《莫愁女》、《春節月亮》、《通江雨》、《花中淚》等劇也相繼搬上銀幕。這時，壹些上世紀五六十年代成名的演員，如、王、、、、畢春芳等。成為繼袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全祥、徐玉蘭、齊亞仙之後的越劇代表人物。
20世紀80年代中期以來，越劇界紛紛試行體制改革。上海、浙江、江蘇等地大力培養新壹代青年演員，湧現出趙誌剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單陽平、張瑞紅、王誌平、毛、、何賽飛、方文雪、陶琦等壹批蜚聲海內外的青年演員。
越劇發展史上的n個節點
在地上唱本書
19世紀中後期，嵊州農村出現了田頭唱戲的自娛活動，其代表人物是馬塘村農民金。1860左右，嵊州連年災荒，經濟蕭條，清政府捐資越來越多，當地農民日子很不好過。為了謀生，他們開始模仿“掃地”等乞討形式，以田頭唱歌為謀生手段。在本縣、東陽、義烏、桐廬的農村，他們在四個工人的幫助下唱“彩詞”或人生故事，即“沿門唱書”。比如《掃地僧送元寶》:“正月，除夕來，福祿壽高掛堂前，掃地僧，手拿金掃帚，掃到店王門口……”
同治年間，“唱書沿門”逐漸由站在人家門口變為在廳堂、茶室裏唱，被稱為“地上唱書”隨著唱書藝人的日益增多，唱書的區域逐漸擴大到寧波、紹興、金華等地，唱書的方式也從地上走向了舞臺，成為了“行走的書”。這壹時期，沿門唱書、地上唱書、走書並存，俗稱“地上唱書”。
聞喜男班
1906清明節前，嵊州的南方藝人錢和，在千樂平武村唱書，為了順應觀眾的要求，走在幾個米桶搭成的簡易舞臺上說唱，每人扮演壹個角色，第壹次把說唱變成了唱歌。北方藝人馬朝水也在余杭陳家莊登臺演唱了《珍珠塔》。同年清明節，李世全等人再次在其家鄉甘霖鎮東王村登臺，在全市引起轟動。不到壹年的時間，嵊州幾乎所有的藝人都登臺演出，正式的劇團開始出現，壹個全新的劇種就這樣誕生了。
當時這種戲班有好幾個名字。壹個叫小哥班，又叫德都班(因德都的打擊樂聲而得名)，後來有人稱之為耍劇、生劇。
小哥班剛出現的時候，在藝術上比較粗糙簡單，表演的劇目都是唱書或者從兄弟劇移植過來的。人聲沒有弦樂器伴奏，只有尺子、鼓和金剛腿搖滾，其門步和配音仍靠人聲支撐。而小曲班生活氣息濃厚，地方特色鮮明，同時又能以生動的情節和搞笑的語言吸引觀眾，顯示出強大的生命力。
小個板
小哥班自誕生以來，不斷吸收曇曜、紹興大班等劇種的營養，使其舞臺表演、唱腔、劇目不斷豐富發展，演出範圍也開始從農村向城市進軍，從紹興、寧波、杭州到上海。
因為小哥班表演的劇目大多是兒童愛情，配以弦樂器，風格清幽淡雅，與紹興班相比很有文藝氣息。1921上海申報刊登廣告，首次將小哥班稱為“紹興文戲”。這個名字已經用了十多年了。
在當時的團隊裏，幾乎所有的演員都參加了演出。當時有四大女星:梅瑋朵、白玉梅、金喜芳、費唐翠；四個小學員:王永春、張、張、支；四個小醜:馬阿順、張瑞來、金瑞渺、謝子雲；四老學生:馬朝水、樓、童正初、金。由於表演者以男演員為主，這壹時期的隊伍也被稱為“紹興聞喜男子班”。
聞喜女子班
當小宋班去紹興那邊，男班在上海打開局面的時候，壹種“兒童劇”在上海流行起來，那就是女子演技。在上海的“大世界”裏，有許多與越劇同臺演出的女性階層，如“女人的新劇”、“女人的屈伸”、“女人的蘇壇”。女子在舞臺上的表演，以其美麗的容顏和甜美的歌聲，不僅吸引了大批觀眾，也影響和沖擊了紹興聞喜男聲班。針對這種情況，藝術家們開始形成了開設女子班的想法。
1923年春，同為嵊州人的上海升平歌劇團前臺老板王金水和藝人金榮水，在藝人們的支持下，回到嵊州石家坳，籌備成立女子班。這時，壹個男班藝人也在石家坳五裏外的上碧溪村辦了壹個女班，但由於是兒童班，沒有培養出著名演員，未能給後人留下更多印象。《時嘉坳女子班》大獲成功，湧現出石、趙瑞華、塗杏花、沈杏梅等壹批著名演員，開創了女子越劇的先河。時嘉凹女子訓練班被稱為越劇發展史上的第壹個女子訓練班。
在1929之後的幾年裏，同溪兩岸的女子班如雨後春筍，班數不計其數。這些隊伍主要在浙江城鄉，尤其是杭嘉湖地區演出。這壹時期在越劇史上被稱為“紹興文戲女班”。
女子越劇
20世紀30年代中期，嵊州(縣)農村的女子班(紹興文戲女班)非常盛行。據相關數據顯示，1935年，嵊州有40萬人，參加女子班演出的有2萬多人，女子班總人數達200多人。
1938年期間，侵華日軍入侵浙江，紹興、寧波等地大批民眾前往上海避亂或謀生，為女班在上海演出提供了大量觀眾。那段時期，“紹興女戲班”陸續湧入上海，影響逐漸擴大。在報紙和廣告上，開始稱之為“越劇”。
其實“越劇”這個詞早在1925就出現了，很長壹段時間裏和“紹興文戲”、“德都班”、“小哥班”混在壹起，但很少使用，沒有引起更多人的註意。
女子班落戶上海後，姚水娟等藝人開始實行編劇制，轟動了上海，為越劇的蓬勃發展打開了局面。“越劇”這個名稱被觀眾、媒體和演員進壹步接受，並逐漸取代了其他名稱。
65438年至0942年，在以袁雪芬為代表的壹批越劇演員的倡導下，開展了全面的越劇改革，建立了導演制。1946年5月，演員們把魯迅先生的祝福搬上舞臺，成功演繹了祥林嫂。由於藝術家們的不懈努力，這壹時期湧現出壹大批優秀的新劇，創作出了腳調、弦調，“女子越劇”開始進入壹個嶄新的階段。
換人，改體制，改劇
新中國成立後，黨和政府組織藝人開展了以“換人、改制、換戲”為中心的“三改”學習，在全國、華東、浙江等地上演戲曲，越劇開始全面發展繁榮。
隨著越劇藝術的廣泛傳播，越劇的表演幾乎遍及全國各省市，並開始走向世界。受到了法國、德國、美國、荷蘭、比利時等歐美國家以及朝鮮、日本觀眾的歡迎，成為備受國際文化界關註的國家大戲。
這壹時期，越劇新劇大量湧現，上百個劇目搬上銀幕。越劇青年才俊眾多，唱腔流派紛呈。經過近百年的發展和幾代人的努力，越劇藝術終於發展成為中國戲曲領域的壹朵奇葩。
第二，唱歌
越劇音樂曲調和流派的發展
音樂是中國傳統戲曲的重要組成部分。在1940年代的改革中，創造了“尺子調”、“弦下調”等新的曲調，並開始出現體裁唱法。劉如曾，壹個新的音樂家，曾經被招募。在受過高等專業音樂教育的新文藝工作者中，他是第壹個加入戲曲改革的人。解放後，越劇音樂繼續發展。
從1950開始，陸續有壹批新的文藝工作者加入華東越劇實驗劇團，從事越劇音樂的創作和改革，包括、、顧、向冠森、高明、杜春陽、周茂恒等。他們向演職人員傳授了樂理知識，進行了讀譜和視唱練耳訓練，提高了音樂素養。全面挖掘、收集、整理傳統曲調，出版越劇曲調，編制袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全祥、徐玉蘭、齊亞仙、陸金華、呂瑞英、金采風演唱數據集。
此外，還有廉頗、唐、蘇、、李修等從事越劇音樂改革和創作的人士，他們為越劇的音樂創新做出了很多努力。
新文藝家結合演員和鋼琴家進行的改革主要體現在以下幾個方面:
1.越劇音樂創作方法的轉變
1953年，華東越劇實驗劇團顧、、向冠森在傳統劇目《良渚》中選擇了九折(傅全祥、主演)，對所有人聲進行了編曲處理，並首次設置了伴奏，改變了以往由作曲家編寫配器、演員按照傳統程序即興創作人聲的傳統。此後，這種做法在上海的各個越南劇團得到推廣。實行定調定譜後，每部劇的唱段和伴奏音樂都有了整體布局，從而建立了以作曲家為主體，演員和鋼琴家密切配合的新的作曲體系。這壹重要轉折對越劇音樂的發展產生了深遠的影響。
2.充分利用越劇原有的傳統曲調。
在創作中，除了繼續以尺牘調、弦下調為主外，根據劇情需要，廣泛運用越劇原有傳統曲調，包括【四公調】、【南調】、【北調】、【四公唱書調】、【吟誦書調】、【玄卷調】和民歌小調等。
3.旋律、節奏、調性、唱法的豐富和發展。
隨著越劇音樂表現力的拓展，擴大了聲樂音域，增強了聲樂的旋律性，豐富了聲樂句子的降調變化。在唱腔節奏方面，常采用切分音節奏、弱啟強收、句寬縮擴等技法，使原有越劇唱腔的方型結構和單壹借板節奏有所突破；杭腔更註重腔、詞、情的緊密結合，從而改變了過去註重口語化，旋律變化不大的傾向。在演唱過程中使用了自然的七音音階，豐富了演唱的調式和調性。唱歌、轉轉盤過門成了常用的技巧。
4.完善和豐富原有板塊，創造新的板塊。
建國後，在柔板、慢板、快板的基礎上，發展了十余種不同格式、不同速度的板，使演唱更具層次感，增強了表演功能。
【腳調？中板】4/4拍，四分音符為壹拍，壹板三眼，每分鐘84-108拍的速度為中板，108-135拍為緊中板，182-260拍為快中板，260拍以上為快中板。中板的作用因速度而異，中板冷靜敘事；緊密的中板往往以明快的節奏和擴大句寬的方法使詠嘆調顯得活潑輕快；快中板和快中板速度快，節奏感強，音色簡潔明了。以上中板都是過門唱的。見光譜示例【用尺子調腔？中板？quot”三聲槍響如雷震在轅門外。
【腳調？清板:清板是壹種沒有弦，只有鼓(或用弦樂器獨奏)的唱法。壹般由朱胡等絲弦樂器伴奏的人聲轉清板，轉清板前必須撥弦，俗稱“撥清板”。
【腳調？慢中板】4/4拍，三只眼壹板，速度每分鐘56-68拍；快壹點的叫“慢中板”，每分鐘68-84拍，是中板和柔板之間的板。慢中板的基本結構與中板相同。因其速度較慢，在中低音區更發達，旋律更復雜，線條更曲折委婉，更善於表達低沈壓抑的情緒。
【腳調？柔板】4/4拍，三只眼壹板，速度每分鐘28-56拍。柔板的音樂結構與中板相同，壹般是過門唱，速度較慢，旋律和花朵擴大句寬，裝飾音使用頻繁，線條柔和細膩，發聲區域多在中低音區。【腳調？慢板是越劇唱腔中最抒情的板塊，善於表達悲傷、悲痛、深沈的情感。
快板2/4拍，速度每分鐘135拍以上，節奏強烈，音調簡潔有力，均為七句，樂句緊密相連，直至句尾。
〈壹字板〉 1/8拍或1/4拍，無節奏的快板，壹字拍，情緒強烈，比快板更緊張焦慮，壹般用在多板詠嘆調的最後壹部分，造成演唱的戲劇性高潮。
1/4拍或4/8拍，中速以上，邵劇的節奏和音色在伴奏門中被吸收和融化，是壹種不確定的重復伴奏門。唱腔的旋律和中板壹樣，節奏自由，或快或慢，隨時可以進入唱腔。50年代末，[姚班]的唱段和伴奏逐漸規範化。《姚班》不僅能表達高亢、憤怒的感情，還能表達思考和焦慮的感情。同時也發展和使用了多種伴奏形式，如2/4拍的搖桿伴奏、1/4拍的跑板伴奏等。回到斜洞有什麽意義？拖地？陌陌街？弧？br & gt【男調】1949年冬天，袁雪芬主演《相思樹》時，在作曲家和音樂人的幫助下創作的。它是在“絲弦正調”時期男班演唱的基礎上，吸收了邵劇的[範二]因素而衍生出來的。2/4拍，中速以上，壹板壹眼，弱眼強眼，每句話五板，上下句壹氣呵成，無明顯分句。用固定音型相連的短門作為引唱或句間傳遞，善於表達喜、樂、思等情感。如《門外西北風》唱段。
【堆疊】1950年，話劇《借紅燈》中“抱娃哭娘”的唱段中，袁雪芬吸收了男藝人的堆疊唱法因素，初步成型；1956她豐富發展了話劇《祥林嫂》中的詠嘆調《聽他的傷心話》，吸收了徽州曲牌中子彈疊字相結合的唱法形式，形成了同層次、同對比的唱法特色。如“聽他傷心的話”。
[索腔]的豐富和發展；
建國後，《大合唱下》得到了廣泛的應用。通過繼承和吸收優良傳統，汲取兄弟劇的養分，擴大了唱腔音域，豐富了唱腔的旋律和腔句的降調，增強了表現力。常用的板有慢板、中板、快板、散板、壹字板、吵板、流水板、導板。它的音樂結構和速度與“用尺子調曲子”相同，但曲調更高，旋律不同。【索腔？柔板是最重要的板塊，可以獨立形成壹段較長的詠嘆調。壹般是委婉的長段後唱，是多板唱段中的核心唱段，善於表達悲憤。特別是徐玉蘭的“子調”充分發揮其高音聲部優勢，提高常用音域，吸收和融化了越劇早期“南調”中粗獷樸實的音調，以及徽州調“高拍子”和紹興大班的音位，形成了高亢激昂的“弦下調”特色。？quot詠嘆調《寶玉哭》。
六字調的豐富和發展；
《六字調》原標題為《降和弦》，調式為2-6，1 = C，發聲結構與《降和弦》相同。由於高低不同，旋律多在高音區流傳，形成了自己的特色，既能表達悲傷的情緒，又有清新淡雅的音樂特點。典型的唱段是袁雪芬的《雙雄》？誇父》、傅全祥的《神探》？在路上。
〔四腔〕調律6-3，1=F，4/4拍，中速，節奏規整，旋律多步，波動小，音色簡潔。【四腔】的主唱節奏明快，音調跳躍，形成了簡約、活潑、寬廣的鮮明特色；剛開始唱歌的時候，大多是以唱或哭來表示唱歌的基本情緒。“四腔”已經基本被“用尺調腔”取代，目前最常用的是中板。如:“當官如天上月”唱段。
5.男女合唱探索
上海越劇男女合演的嘗試始於1950。1954，男女生均報名參加戲曲學校越劇班，進行系統的教育培訓。1958年，以該班畢業生為主體的上海越劇實驗劇團組建後，在女越劇的基礎上，通過調性轉換和男性化的演唱風格，逐漸形成了男性角色。史繼華、張國華等演員既繼承了傳統，又有所創新，對觀眾產生了壹定的影響。在男女聲對唱方面，采用了同調異腔、同調同腔等多種方法，因戲而異、因人而異，取得了良好的效果。在樂隊組合、過門、調性轉換等方面也形成了自適應體系。
6.類型唱法的改進和發展。
20世紀40年代形成的元、殷、範、傅、徐等越劇流派，在新中國成立後，其唱腔得到了很大的提高，不斷豐富，藝術日趨成熟，並各自產生了著名的代表性唱段，在全國廣為流傳。如《袁雪芬》中的祥林嫂唱段，《尹桂芳》中的何文秀唱段，《範瑞娟》中的梁山伯唱段，《傅全祥》中的祝英臺唱段，《徐玉蘭》中的賈寶玉唱段。與此同時，另壹批著名演員也逐漸形成了自己的風格，產生了自己的代表作。祁亞賢、、、王、、、畢春芳、、、等都是觀眾所熟悉的。20世紀80年代以來，連波、向冠森、李美雲、馬、顧等先後編輯出版了、、袁雪芬、傅全祥、徐玉蘭等的《越劇十八名家選集》等作品，促進了越劇音樂的普及。
第三，性能
袖子上的愛情故事(越劇)
劇中用到的姿勢多達200、300個。如拋、拋、拋、刷、蕩、搖、回、抱、舉等。甩袖，男女角色出場時都有甩袖動作，比如修冠，捋須，穿衣，修須。甩袖子，甩袖子，就是抓住袖子甩向對方，表達憤怒和不滿。輕輕地向對方揮動衣袖，這叫拂袖，以示輕微的不滿和憤怒。背後生出袖子的壹角，演員背著手慢慢走，叫後袖，用於打坐和徘徊。翻袖就是把袖子舉過頭頂，翻向外側。它常用於悲傷、哭泣或情緒激動的時候...
袖子要適應各種傳統戲曲的使用，演員也要善於結合自身身體條件掩蓋身體缺陷。如果是狹長的長條，不僅不美觀，而且很難使用。
越劇這種年輕的劇種，善於吸收京、昆、川劇的袖子，化為己用，使之成為重要的表現手段。比如越劇《玉簪記》中，李秀英新婚時，受到新郎的冷遇，回了娘家。同壹天，她收到丈夫的來信，叫她“回到原來的轎子裏去”。李秀英不能向母親透露她丈夫對她施加的各種折磨。面對母親的責難和丈夫的嚴厲強迫，李秀英猶豫了壹下，沖到隔壁上了轎子。突然，她想到應該再次和慈愛的母親說再見，但憤怒的母親還是背過身去，憤怒地不理她。她又走出門去，突然停下來，轉過身來...如此三次，這就是《玉簪記》中著名的“三回頭”。在節奏較高的伴奏中，扮演李秀英的越劇著名演員金采風背對著觀眾，單純地憑借自己的形體，尤其是左袖或右袖的舞動，表達了壹個當時欲哭無淚的窈窕淑女的感覺。她的袖子有時只是壹只胳膊揮壹揮，讓壹只袖子飛過肩膀；有時我會揮動手臂，讓兩個袖子輪流飛揚。似乎衣袖也被李秀英的淚水打濕了，飽含著她沈重而又心疼的心情，壹次又壹次地灑在觀眾的心上。
隨著時代的變遷，戲曲表演節目也在不斷發展更新，在水袖的運用上有很多優秀的創新作品。丹角長袖的發明和運用，增強了戲曲表演的舞蹈性，強化了人物性格，美化了人物形象，賞心悅目。然而，盛興穿著長袖表演更令人耳目壹新。著名越劇演員吳鳳花在他的“獨唱會”上表演“向周仁獻嫂”時，甩起了五尺長的袖子。雄鷹時而展翅，時而“上天”。兩個飛揚的長袖揮出了多少悲苦與蒼涼。這是第壹次用吳鳳花的袖子來傳達人物的感情，但它只是展示了的袖子，傳達了人物的思想感情。
傳統戲曲演出過程中，不能因循守舊，爭取年年演出。演員在每場演出中對舞臺人物有不同的感受，使傳統劇目的演出質量和水平不斷提高。作為壹名青年演員，我在不斷吸收和借鑒前人的成功經驗，並在自己塑造的舞臺人物形象中消化和運用。《紅樓夢》裏，我演過王熙鳳這個角色。袁菲的省親結束後，大家回到大觀園稍事休息，都有壹種失落感。他們說“大觀園忽覺冷清”，卻觸動了先人的心經。王曼鳳姐是何等精明，就是改主意“我該打”，惹得老祖宗又愛又恨。在這部劇中，我用了壹系列甩袖、吻袖、挽袖等甩袖動作，結合歌詞的含義，時而無力甩袖，時而熱情挽袖，時而誇張翻袖，充分展現了王熙鳳靈動、幹練、細膩的性格特點，獲得了觀眾的壹致好評。
作為壹名傳統戲曲演員，除了用優美的唱腔來表達人物的思想感情外，還要牢牢把握傳統戲曲節目中的人物和袖技，用復雜多變、優美創新的袖技來表達我們對傳統戲曲人物的感情。