如果說1581年法國“皇後喜劇芭蕾舞團”的演出壹直被視為芭蕾舞的開端——雛形，那麽芭蕾舞在中國的傳播和發展則是在差不多三個世紀之後。然而，雖然起步晚，卻是壹個飛躍。。
20世紀初，外國芭蕾舞團來華演出，但規模有限。此後，俄羅斯華僑紛紛來華創辦業余私立芭蕾舞學校，在上海、天津、哈爾濱等地影響較大——並對中國的芭蕾舞啟蒙教育產生了積極作用。
毫無疑問，芭蕾舞在中國的真正興起和發展也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府積極吸收和支持壹切具有世界意義的優秀文化藝術的基本政策密切相關。
起初，俄羅斯學派對中國的芭蕾舞有影響。從1954年2月第壹位蘇聯專家O A·葉連娜應邀來京開辦第壹期“師資培訓班”，到1958年中國上演第壹部經典芭蕾舞劇《逃離蠡湖》，中國芭蕾舞劇在起步階段實現了快速的“三級跳”。在此期間，熟悉芭蕾藝術的戴也發揮了重要作用。
第壹期“師資培訓班”的學員(大部分都接受過壹些芭蕾舞訓練)在半年時間裏奇跡般地完成了蘇聯舞蹈學校65438級+0-6級的教學大綱，並全部通過了嚴格的考試。他們成為同年成立的北京舞蹈學校和芭蕾舞學院的教學骨幹。從那以後，我在實踐中不斷完善，成長為壹名真正的芭蕾舞教育家——培養了壹批優秀的人才。
實現“三級跳”的重要措施是邊訓練邊練表演。這壹時期，蘇聯著名芭蕾舞藝術家經常在中國演出，他們精湛的表演吸引了眾多觀眾。中國人民逐漸熟悉並喜愛這項藝術。
1957年，在卓別林的指導下，中國上演了芭蕾舞劇《LA FILLE MAL GARDEE》，這是18年末讓·多貝吉瓦爾的作品。它具有現實主義的風格，適合當時中國芭蕾舞演員的實際水平。通過表演，團隊得到了提高。
1958 10在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中力量，成功上演了舉世聞名的經典芭蕾舞劇《白淑湘》的全劇，在國內外引起強烈反響。通過嚴格的排練，高速造就了壹支人才濟濟的芭蕾舞團隊。現在，《逃離蠡湖》已經落戶中國，成為最吸引觀眾的芭蕾舞劇。
1959年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團成立，這是中國第壹個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京相同建制的舞蹈學校，也承擔了培養專業芭蕾人才的任務。從此南北呼應，努力開拓芭蕾新局面。
逃出湖後，在59年和60年，在古謝夫的指導下，勒科爾賽爾和吉賽爾相繼被成功演出。看來，年輕的中國芭蕾舞團承擔了這兩個不同風格的著名芭蕾舞劇。
在此期間，中國送蔣祖慧(1934-)和王希賢(1933-)到莫斯科國立戲劇學院編導系深造，成績優異。回國後，蔣祖慧發布了自己的畢業作品——西班牙女兒(改編自文藝復興時期歐洲著名作家Lobe Deviga的著名詩劇《陽泉村》，於1961在天津歌舞劇院首演；王希賢在北京執導演出其畢業作品《巴赫赫壹世沙雷之泉》(根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團首演。
1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬芭蕾舞團結束實驗階段，歸屬國家話劇院。不久，蔣祖慧又執導了另壹部著名芭蕾舞劇《巴黎聖母院》(根據法國著名作家雨果的同名小說改編)，在中央歌劇舞劇院首演。.....短短10年間，中國的導演和演員已經基本能夠獨立掌控經典芭蕾的創作、排練和舞臺表演。
從1964年開始，中國芭蕾舞的創作實踐開始了。事實上，第壹代芭蕾的導演大多是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他們的民族文化背景無疑有助於芭蕾民族化的探索。
中國大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的演出雖然嚴格意義上不是“第壹記錄”(之前也有過不同類型、不同規模、不同效果的芭蕾舞民族化)，但可以說是第壹部最成功的中國大型芭蕾舞劇——無論是內容還是形式，都具有鮮明的中國風格和中國氣派。
《紅色娘子軍》首播1964，導演:李成祥、王希賢、蔣祖慧；作曲家:吳祖強、杜鳴心等。首演者:中央歌劇舞劇院，女主角:白淑湘飾演瓊花；吳授勛連長；演員:劉清堂飾演洪常青；李成祥飾演南霸天；主要女配角:趙汝恒飾演瓊花的戰友；萬飾演老四。
是根據同名電影改編的。講述中國二次革命的故事:受盡折磨的瓊花，因為地主南八天的壓迫，逃出虎口，遇到了紅軍代表洪常青。經過他的指導，瓊花參加了《女兵》，經過磨練和考驗，成長為壹名優秀的革命軍人。洪常青死後，她舉著紅旗勇敢前進。
這部舞劇，以其悲劇的情節、恢弘的場面、鮮明的人物形象和海南島的地域風情，自誕生以來贏得了眾多贊譽。首次塑造了壹個穿著尖頭鞋的女兵中國的英雄形象，將芭蕾的精髓與中國的風格融為壹體，為世界芭蕾增添了壹朵奇葩。
白毛女由(1929-)、傅愛娣(1936-)、程(1932-)、林(1939-)、以及
《白毛女》1965首演，顏作曲；首演者:上海芭蕾舞團；女主角:蔡國英(a)和茅惠芳(b)飾演Xi；顧霞美(a)和石鐘琴(b)飾演白毛女；男主角:淩桂明飾演大春；主要男配角:董希林飾演黃世仁。
根據同名歌劇改編，講述了壹個貧窮農民的女兒Xi的故事，她被迫賣給惡霸地主黃世仁還債。她感到很丟臉，於是逃進了山裏。經過多年的露營，我的頭發變白了，不知情的人稱之為“白發仙女”——(鬼)。最後，她被八路軍所救，並與她年輕的愛人大春重聚，後者已經是八路軍的壹名士兵。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事感動了中國千千的千千萬萬人。
這部芭蕾舞劇沒有走原著的取經捷徑，而是根據芭蕾舞劇的藝術特點進行了再創作。它巧妙地運用了中國古典和民間舞的素材，通過現實主義和浪漫主義的結合，將劇情呈現為壹部芭蕾舞劇。對於劇中的主要人物，如:Xi兒的天真甜美和成為“白毛女”後的堅韌剛毅；大春的單純和誠實，他參軍後的勇敢和努力，還有黃世仁的陰險和毒辣...都是呼之欲出。
《紅色娘子軍》和《白毛女》在中國芭蕾發展史上具有裏程碑式的意義。他們是“洋為中用”的更深層次實踐，以獨特的中國特色自立於世界芭蕾藝術之林。集體的智慧彌補了經驗的不足，使得中國芭蕾的探索從更高的起點開始，起步很快。
與其他舞蹈和芭蕾作品的命運不同，這兩部作品在文革時期被定為“樣板戲”——當時很少被允許上演的兩部舞劇。《紅色娘子軍》和《白毛女》經受了時間和社會的考驗，仍然具有藝術生命力。這兩部作品都是公認的“20世紀經典”。
文藝復興在芭蕾領域的演出，就是恢復西方芭蕾經典劇目的演出，讓長期以來只看過1“紅”和1“白”的觀眾，在經歷了長時間豐富多彩的芭蕾藝術後，掀起壹場“逃湖”狂潮。
新時期的中國芭蕾舞呈現出蓬勃發展的態勢；
首先，要以更加開放的眼光去吸收和借鑒世界，不要局限於單壹的俄羅斯學派的影響。自80年代初以來，英國、法國、德國、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾舞藝術家以友好交流的形式傳授技藝。芭蕾舞大師安東·道林(Anton Dowling)和著名芭蕾舞編導B·史蒂文森(B STEVENSON)都曾在中央芭蕾舞團排演過自己的作品:純古典風格的《TE-PASDE kixode》、《男女前奏曲》和著名芭蕾舞大師巴蘭欽的《小夜曲》。
此外，近十年來，中國還上演了許多風格各異的西方經典劇目，如:1980，在巴黎歌劇院芭蕾舞大師莉塞特·桑瓦爾的親自指導下，中央芭蕾舞團演出了著名的法國浪漫主義芭蕾舞劇《西爾維婭》；1984年，安東·道林版《吉賽爾》由英國著名芭蕾藝術家貝琳達·賴特和尤裏薩·吉爾考排演。在1985，唐吉訶德)；是在世界級芭蕾舞藝術家R·紐瑞耶夫和芭蕾舞大師尤金·波利亞科夫的親自指導下進行的。還有《羅密歐與朱麗葉》(1989，羅曼·沃克導演)和《睡美人》(1994，麥克·米蘭版，莫裏科·帕克導演)，都很成功。尤其是努裏耶夫，以其無與倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格的訓練，極大地促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的壹頁。在上述國際交流活動中，戴起到了很好的橋梁作用。
同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的良好傳統，先後上演了《加布裏埃拉》(1979)、《舞蹈家》(1981)。上海芭蕾舞團上演《那不勒斯》(又名《漁夫與新娘》)第三幕；天津歌舞劇院重演西班牙女兒(1982)；此外，成立於1981的遼寧芭蕾舞團出品的《海霞》(1983)...這不僅豐富了群眾的文化生活，而且在各國芭蕾權威的指導下，演出了純正的古典芭蕾名作，使新壹代芭蕾人才迅速成長。
1982年，汪齊鳳(女，上海)和張偉強(北京)在傑克森國際芭蕾舞比賽中獲得中國舞蹈家壹等獎(表演三等獎)。此後，中國選手頻繁參加各種國際芭蕾舞比賽，顯示出強大的實力。比較突出的有:
1984-第壹屆巴黎國際芭蕾舞大賽，(上海)和王(北京)榮獲特別獎；
1985-13洛桑國際芭蕾舞蹈大賽，李穎(女，北京)獲得第壹名，徐剛(北京)獲得第二名；
1985-在第五屆莫斯科國際芭蕾舞比賽中，唐敏(女)獲得最佳表演技巧獎，張偉強和趙民華分別獲得男子雙人和獨舞第三名(均來自北京)。
1992——譚元元(上海)獲第五屆巴黎國際芭蕾舞大賽壹等獎；
同年，譚元元獲得1日本芭蕾國際大賽女子少年組金牌(中國遼寧女選手於曉楠獲得同組少年組銀獎)；波蘭的尼金斯基獎。
1994-王園園(女)和曹煥興(均為北京人)在第六屆巴黎國際芭蕾舞比賽中獲得現代芭蕾雙人組第二名。
1995-赫爾辛基芭蕾舞比賽，張釗(女)和韓曄雙雙獲得少年組第二名。
1997-在第八屆莫斯科國際芭蕾舞比賽中，多次獲獎的張釗獲得女子雙人組第壹名。
新形勢下，中國芭蕾的探索也邁上了新的臺階。改編自中國文學和戲劇名著的芭蕾舞劇取得了顯著的成績。如《雷雨》(曹禺原著)、《家》(巴金原著)、《魂》、《阿q正傳》、《傷逝》(魯迅原著)等等。在結構和表現手法上做了壹些突破性的探索，是壹種大膽而有益的嘗試。
在這些作品中，改編自魯迅著名小說《祝福》的同名舞劇和改編自曹雪芹名著《紅樓夢》的林黛玉頗具影響力。
《新年祝福》1980首映，蔣祖慧導演；作曲:劉庭羽；第壹位表演者:中央芭蕾舞團。女主角:余飾演祥林嫂；吳授勛老劉。
原著小說以深刻的筆觸揭示了舊社會勞動婦女在封建枷鎖下的悲慘命運:壹個淳樸孝順的年輕寡婦祥林嫂，在富家做丫環為生，被賣到山裏——給何老六當老婆。她抗爭至死，卻被善良的何老六感動，娶了她，生了壹個兒子。但是好景不長——丈夫死了，兒子也死了...由於封建意識，人們把再婚兩次的祥林嫂視為不祥的象征，廣闊的天空容不得這個不幸的女人。在壹個雪夜，她帶著對生活的怨恨和指責死去。
在其第二幕——《抗婚》中，導演精心運用了“新娘蒙頭”的中國婚禮習俗，精心設計了“三次揭頭”的情節:當何老六的親友——淳樸的山民——跳起歡快的民族舞，壹層壹層地為新娘吹掉頭顱時，萬萬沒想到，眼前的新娘被綁起來，塞著棉球。她流著淚跑向桌案——但她乞求饒命！何老六同情地還她自由。祥林嫂被他的善良感動了，決定留下來。《祝福》第二幕以其濃郁的鄉土氣息、精彩的對唱、感人的情節處理成為舞劇的獨立篇章。
《林黛玉》1982首映，李成祥、王詩琪執導；作曲:石芙；首演者:中央芭蕾舞團，女主角:王萍萍飾演林黛玉；馮英飾演薛寶釵；演員:遊國慶飾演賈寶玉。
這部19年底清朝作家的代表作，描寫了封建望族的興衰，敲響了中國封建社會的喪鐘。書中數百個角色有著不同的性格——每個人都有壹個聲音和壹個微笑。
芭蕾舞劇《林黛玉》摒棄了原著的精雕細琢和復雜情節，抓住了最感人的愛情故事——林黛玉、賈寶玉、薛寶釵之間的感情糾葛和最後的悲劇結局，其中四幕的“黛玉之死”頗具匠心。它描寫了奄奄壹息的黛玉仍深愛著寶玉，手持定情信物——思帕，她產生了幻覺...她忽然覺得寶玉近在咫尺，兩人互訴衷腸。突然覺得周圍壹片漆黑，可怕，寶玉消失得無影無蹤；突然，我看到寶玉和寶釵結婚——她在這期間搖擺不定...遠處傳來寶玉和寶釵婚禮的鼓樂，黛玉回到了殘酷的現實——她憤怒地燒了“絲帕”，悲痛欲絕地離開了人世。導演大膽運用意識流手法，用民族化的芭蕾詞匯充分揭示黛玉的心路歷程，極具感染力。“林黛玉”的四幕——《黛玉之死》也成為獨立的舞劇篇章。
此外，遼寧芭蕾舞團張虎利、阿裏合作的大型芭蕾舞劇《梁祝》(1983)，小的《尋光三部曲》(1985)、《蘭花花》(1988)、《紅樓幻想曲》。也是芭蕾舞民族化的積極探索。
除了北京、上海的芭蕾舞崗位外，芭蕾舞團於1992在天津正式成立，演出了《壹千零壹夜》、《逃離李湖》等劇目。1995廣州芭蕾舞團首次亮相，演出安娜·卡列琳娜...
半個多世紀以來，芭蕾藝術在中國取得了長足的進步，如今正雄心勃勃地步入“芭蕾大國”的行列。
現代舞在中國不受歡迎(壹)
現代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，、戴、、等新舞蹈藝術的先行者，在自己的舞蹈啟蒙教育中，都是通過尊師重道來學習正宗的西方現代舞。在藝術實踐中，他們保持了與現代舞相聯系的自由和創新的理念，同時也更加強烈地追求舞蹈的民族性和時代精神。其中，吳曉邦“與時代脈搏共舞”的至理名言，以及以《義勇軍進行曲》、《遊擊隊之歌》、《火的渴望》為代表的20世紀經典，都應視為“中國現代舞”的寶貴精神財富。
在中國現代舞的發展歷程中，從廣義上看，似乎所有沒有特定民族風格或古典公式的舞飯都可以歸為“中國現代舞”。但上述那些從生活中提煉舞蹈語言，反映人們所關註的社會歷史事件，具有鮮明現實主義品格的作品，並不屬於“現代舞”的範疇，因為從嚴格意義上講，它們在創作理念和表現形式上，與屬於西方現代派藝術體系的“現代舞”有著明顯的區別。
從20世紀50年代末到60年代初，吳曉邦創辦了天馬舞蹈藝術工作室，系統地推行他所創立的教學體系——源於現代舞，並進行各種創作實踐，以求找到壹條“中國現代舞”之路。這壹時期的作品有:《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙大雁》等，它們以古歌為靈感，追求中國傳統文化精神。還有根據現實生活改編的《牛仔文化》、《足球舞蹈》、《花》等。他的藝術信仰不變，但上述作品的影響力不及他在抗戰時期的舞蹈。後來隨著“天馬工作室”的中斷，中國現代舞的探索逐漸式微。
中國現代舞在20世紀70年代末-80年代初再次興起，並隨著改革開放的深入而發展。早期有壹批作品被群眾稱為現代舞，如《希望》、《沈默的歌》、《再見了，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《剪弦》等。從立意到語言模式的突破，具有明顯的創新意識，影響巨大。但除了《希望》，大部分作品仍然沒有脫離具體事件中的具體人物。顯然，這不是嚴格意義上的現代舞。此後，上海胡嘉璐發行了自己的系列作品，如《理想的呼喚》、《繩波》、《血沈》、《棋隨想》、《彼岸》、《獨白》...似乎編導從作品的創意到表現形式都在向他心目中的“現代舞”靠近。
現代舞在中國不流行(2)
中國真正放開他的手腳，直接引進西方“正宗”的現代舞，並在此基礎上進行新的探索，已經過去十幾年了。以北京這個改革開放的前哨城市——廣州和中國的文化中心首都——為“基地”。
1987廣東省開設首屆現代舞實驗班；1991北京舞蹈學院正式開設現代舞教研室。陸續邀請西方著名現代舞專家進行形體、編舞等方面的系統訓練。先後:莎拉斯塔克豪斯、尚露比、道格拉斯尼爾森、克勞迪婭吉特勒曼、盧卡斯霍文、羅斯帕克斯(美)；貝基特·奧桑(瑞典)、珍妮特·蘭德爾(英國)；美籍華人專家王、、江青以及來自加拿大、澳大利亞等國的教師。此外，40年代在美國獲得碩士學位的中國現代舞演員郭明達，特別是香港城市當代舞蹈團的曹成元，也對現代舞起到了重要的推動作用。
大多數當代年輕的現代舞舞者是帶著對西方現代舞的新奇感和虔誠感進入這個領域的。由於中國的專業舞蹈教育已經形成了壹個全面的網絡體系，技能訓練已經達到了很高的水平。那些經過嚴格選拔進入實驗現代舞培訓班的“新兵”，有著紮實的芭蕾或中國舞基礎，壹流的身體素質，絕不是壹張“白紙”上的“現代舞”的“畫”。高強度的現代舞培訓班成效顯著——讓老師驚喜，但對“學生”來說更厲害。
很快，年輕的中國現代舞演員以其獨特的魅力在世界舞蹈界嶄露頭角:廣東現代舞班的秦立明和喬洋以《聲音》(曹成元導演)和《太極印象》(自編自演)首次在1990巴黎第四屆國際現代舞大賽中獲得雙人舞金獎；此後，1994，1996，第六屆和第七屆巴黎國際現代舞的金牌被中國人——梁興和桑基加奪得。除了曹承元的作品，他們還表演了自己的作品《光》和《搖》。
現代舞比民族舞、芭蕾更強調自我意識，在肢體語言上更自由、更通用，不需要特殊的風格和規範。另外，現代舞的訓練提倡舞者的即興發揮。因此，與民族舞蹈家和芭蕾舞演員相比，中國大多數現代舞演員更早地投入到編舞實踐中——編舞與表演相結合，展現出更高的天賦，湧現出壹批廣受認可的現代舞節目。比如:
剛才說了，在國際比賽中獲獎的舞單有太極印象(二重奏)、輕搖(獨舞)；此外還有《潮汐》(群舞)(導演:王美)《秋水》(群舞)(導演:張守和)；籃子和竹子(集體創作)；《不眠之夜》(沈巍編劇、演出)等。，其中部分作品在1991年美國舞蹈節上演出，受到了世界各國現代舞權威的好評。他們驚訝地發現，中國藝術家在現代舞領域如此迅速地與國際接軌，他們的作品散發著東方民族的特殊魅力。
1992廣東省實驗現代舞團正式成立；目前北京也在組建現代舞團。隨著國際文化交流的擴大，人們的欣賞習慣變得更加多樣化，中國觀眾尤其是年輕人對現代舞表現出極大的興趣。毫無疑問，要在中國創作出真正的現代舞，需要多方面的探索，也要高舉時代精神，體現民族之魂。
在開放的中國，現代舞方興未艾。