三毛的流浪故事於6月1947日至6月15日刊登在《大公報》上，引起強烈震動。其巨大的藝術魅力使三毛成為上海兒童和成人的熱點，許多人給三毛寫信、寄錢、送衣服。古往今來，只有反映時代、具有進步社會意義的作品才能成為傳世佳作，《三毛流浪》也因此被升華為不朽的經典。
1948初秋，壹位眼光獨到的獨立電影人下定決心，要把三毛的流浪故事搬上銀幕。他就是韋伯，他曾是新中國劇社的主任。雖然他從來沒有拍過電影，但是他對《三毛》所激起的社會黑暗的反感，讓他對拍好這部電影有著極大的熱情和毅力。在魏和的幫助下，克服重重困難，自籌資金，鋌而走險，做獨立電影人；經馮介紹，毅然買下專輯版權，並邀請家鄉江陰高中同學、著名藝術家陳立庭先生執導。
而陳麗婷正在導演田漢老的《兩為道》，忙得什麽都不顧。李婷先生指出，劇本是電影成功的關鍵。這部傑作應該是楊漢生先生重新創作的。至於導演，他鄭重推薦了我和趙明。韋布兄弟曾經和我在“新中國”奮鬥過，彼此很了解，所以毫不猶豫地同意了。得知此事，我和趙明都非常興奮。我和趙明都是剛進電影院的新手。李是1934左翼戲劇協會南京分會的領導人。他也是上海業余實驗劇團和話劇隊的領隊，是我進劇場時的啟蒙老師。他的推薦是他對我的信任和理解。我們也明白，更重要的是實現黨組織培養新中國電影導演的戰略安排。
我們都尊稱楊漢生同誌為“韓老”，他的傳奇事跡早已為我們所敬仰。年輕時在四川組織“社會主義”青年團，在黃埔軍校任教官，參加“八壹南昌起義”時任師團代表。他主持黨的文化工作後，創作了許多膾炙人口的戲劇和電影。阜新曾在其電影劇本《草莽英雄》中擔任主角。1947年，他是黨的“文化委員會”領導成員之壹，當時正忙著創建昆侖電影公司。
《昆侖》是國統區新成立的地下黨直接領導的電影廠，集中了黨的電影骨幹，也是當時著名的藝術家。昆侖電影公司在當時政治白色恐怖、社會經濟崩潰的惡劣環境下堅持黨的電影工作，利用行業的便利直接幫助地下黨工作。當時，湖南將領程維和陳明仁對起義感興趣，但他們無法直接與毛主席聯系。地下黨幾次派人聯系他們，都因為間諜監視而失敗。最後在昆侖公司老板任的幫助下，以公司宣傳新片為名，將我軍電臺報務員偽裝成“昆侖”員工，將電臺藏在放映機內，走私到長沙。他成功地在陳明仁家中建立了廣播電臺，直接與中共中央建立了聯系，制定了起義計劃，為解放湖南做出了貢獻。
韓老是昆侖電影公司的導演委員會主任。可想而知，他的工作是繁重的，但他毅然承擔起了寫《三毛的流浪》的重任。
此時我解放軍已節節勝利，瀕臨滅亡的蔣家王氏王朝更是瘋狂。暗殺和綁架事件時有發生，街道經常被攔下進行搜捕。即使在深夜，妳也能聽到軍警逮捕的警車(被稱為“飛行堡壘”)刺耳的警笛聲。張樂平和Webb都收到了無頭無尾的恐嚇信:“不許看三毛電影！不聽話對妳沒好處！”“三毛，妳再走，小心妳的頭！”信裏有子彈！韋伯給我們看了，但我們都毫不猶豫地堅持了下來。
在這個艱難險阻的時刻，韓老說:“現在資金難籌也沒關系。有了我們昆侖公司，三毛壹定要拍好。”他還對韋布說:“在這種情況下，獨立電影人很難拍出這部電影，所以昆侖公司應該承擔。”結果，“昆侖”退回了韋伯購買版權的資金。我和趙明本來就是“昆侖”人，韋布還是制作人之壹，兼任制作總監。
然而，像約翰這樣有成就的劇作家建議他必須深入生活，去流浪兒童生活的地方。這可讓我們很擔心，於是組織決定我跟著他到處跑，壹方面防守，壹方面輔助。這是我藝術生涯中的壹個重要時期。我們朝夕相處，我敏銳的思維，認真踏實的作風，高超的編劇技巧，給了我很大的啟發和教育。被壹代宗師在極度困苦中教導，是我的幸福。
為了安全起見，約翰扮成商人，戴著太陽鏡；我穿著西裝打著領帶，帽子微微翹起。我像壹個“白面人”(上海幫成員)壹樣，深入到流浪兒童居住的“滾地龍”和黃浦江邊廢棄的下水道。我親眼看到凍死的流浪兒童被“收屍隊”像棍子壹樣扔進車裏，雙手駝背，雙腳拖在地上，引起了我們的強烈同情和憤慨！
當我們進入寫作階段時，我們用假名租了壹家旅館。為了躲避間諜，兩三天就換了地方。我住過“派拉蒙酒店”和“石現公司”的樓上。其中，發生了壹件有趣的事:有壹天，我們正在壹家小飯館吃飯。突然，壹位珠光寶氣的小姐來到我們坐的角落，用四川話禮貌地和楊先生打招呼，邀請我們晚上去派拉蒙跳舞。原來這就是韓老在做統戰工作時認識的百樂門紅舞女。等她走後，老漢幽默地說:，首先，妳這位‘王先生’今晚要和她跳舞；第二，我們必須馬上行動！“就這樣，我轉身躲了起來，每天尊重歐陽夫人的生活，給她打電話報平安。
在這樣惡劣的環境下，約翰仍然主持著《昆侖》的整體工作，但他經常和我們這些年輕人討論他對劇本的想法，大多是在湖南路的“任公館”(老板任的家)。經過激烈的討論，他打開收音機，在夜深人靜的時候收聽解放區的廣播。真是激情的壹天。
不久，韓老寫出了《三毛流浪記》的劇本初稿，從藝術角度解決了從無情節的連載漫畫到電影劇本的轉變問題。這不是這幅畫的復制品。約翰總是抓住人物，深挖主題，取其精華。在此基礎上，他大膽構思情節。其中“三毛被收為養子”和“流浪兒童在大宅大鬧”的高潮場面都別出心裁，無論從人物發展還是影片結構來看，都不可或缺。大家都很滿意，但約翰自己覺得需要修改。
拍攝的準備工作正在緊鑼密鼓地進行。那時候，我和福鑫在城裏住不起，只好在徐家匯郊區馬家寨華福新村壹個搖搖欲墜的木板房裏租了壹個亭子。壹天，老漢悄悄地來了。他低聲說:“三姐，龔燕，我要離開上海去香港，然後北上解放區。”我們壹時反應不過來，但有壹種預感，他壹定是要去參加重大活動(果然後來得知是去參加“第壹屆全國政協預備會議”)。他接著囑咐:“妳告訴大家，我走後，劇本是白晨修改的，我已經告訴他了。”
雖然，我和付辛真的很想和他多聊聊，但為了安全起見，我們只好袖手旁觀著窗戶，看著韓老沿著菜地小路匆匆離去。
韓老的手稿充滿了對流浪兒童的同情和對黑暗社會的控訴。在此基礎上，喜劇演員陳先生加強了喜劇因素。寫以反面人物為主要諷刺對象的喜劇比較容易，而創作以正面人物和兒童為主要諷刺對象的喜劇比較困難。白晨先生很好地解決了劇本階段的第二個難題。在修改了壹份草稿之後，白晨先生也因為受到迫害而匆匆離開了上海。然後他的學生和後輩、喜劇演員李天際再次“通過”了選秀。
昆侖公司決定敲定細節部分，我和趙明分鏡頭的時候再解決。我們都感到責任重大，所以我們必須盡最大努力完成革命任務。我們決心在韓老先生和白晨先生的創作基礎上，牢牢把握人物性格，展現人物性格與深灰色環境的沖突，堅決不走勞裏和哈代的庸俗滑稽之路。使人發笑，但不要硬傳，而且寓意深刻，使人笑中帶淚。喜劇是我的最愛。1939創作的元宵，是壹種追求嘗試，高層次，對思想藝術都有要求。當我們分鏡頭的時候，壹本剪貼在身邊的《三毛流浪故事》差點碎了。
“三毛”是壹個已經深入全社會人心的上海流浪兒。漫畫家張樂平塑造了這個成熟的藝術形象:他被欺負，被羞辱，被喜愛；聰明機智，他討厭邪惡。“三毛”的造型也是家喻戶曉。哪裏可以找到形神兼備的小演員？讓壹個六七歲的孩子在最重要的場景中扮演主角，哪個孩子能做到？
兒童電影的藝術創作絕不是從實際拍攝中實施的。蘇聯兒童電影導演大師告訴我們:“妳可以找到適合劇作家創作、研究、理解和想象的兒童形象，妳的導演工作就完成了50%。”只要妳有過執導兒童電影的經歷，妳就會覺得這不僅僅是壹種判斷，更是壹種實際經歷的感受。甚至可以說，如果演員錯了，這部電影可能100%失敗。
昆侖公司讓我承擔挑選三毛的任務，並指示我“好好找”！於是，我去了很多學校，福利院，登廣告找工作...這期間，很多有權勢的丈夫和有錢的妻子向我推薦他們的子侄，同意被選中，就送我金條和美元。當然，我不在乎。拍攝日期壹拖再拖，我們堅決不開機，直到找到理想的“三毛”！這個過程拖了兩個月。當時投資人表示理解，在那個“唯錢是從，錢至上”的年代是有價值的，即使在今天也很難堅持。但“演員的正確選擇是電影成功的關鍵”，這已經被無數的實踐證明了。雖然在商品社會導演很難堅持下去，但這確實是成功的鐵律！
就在我沒地方找鐵鞋的時候，碰巧看到壹個小孩在昆侖公司大門外的壹條巷子裏玩彈球，他和那個“賴賬”的大孩子之間的壹場“正義之戰”。孩子倔強無畏的性格引起了我的註意，七八歲，頭大，脖子細，身材瘦，符合“三毛”形象的要求。這是年輕的王龍基。
有些報紙文章只強調王龍基的倔強性格，以及外貌和身材與三毛的相似。其實作為導演，更重要的是他類似三毛的人生經歷。雖然他是昆侖公司著名作曲家王雲傑的兒子，但在當時，藝術家往往很窮，生活難以為繼。王雲傑壹家從成都逃到山東，又從山東逃到上海。甚至在隆基小的時候，他的父母也因為他在家裏實在不好意思，兩次忍痛把他送人。有壹次放在學校門口，被人撿走了，最後不忍心拿回來。隆基四五歲的時候，因為沒錢看病，看著弟弟死在父母懷裏。後來父親病重住院，家產賣光，連最後壹床被子都送到了醫院。母親帶著他，不得不睡在稻草窩裏。因為沒錢吃飯，小隆基餓得昏了過去，甚至還吐了膽汁。這些類似三毛流浪的生活經歷，是龍脊演好三毛的基礎。
我壹直堅持，兒童演員也要有盡可能貼近角色的內在素質和生活經歷。雖然當時很少用不專業的演員，但是除了王龍基，其他所有的流浪兒童都是從福利院真正的流浪孤兒中挑選出來的，他們的表演非常逼真。這大概也是為什麽國際電影圈斷言中國早已創造了民族的“新現實主義”，甚至早於意大利的“新現實主義”流派的原因之壹。
王龍基，綽號王貝貝，是壹個天才的兒童演員。石東山先生見了，說:“啊，‘老’演員來了。”因為不演三毛，所以和白楊壹起主演了《新的永遠在我心裏》，還演了《陽光燦爛的日子》裏的小牛，是曹禺先生編劇，很少自己導演的。王龍基的表演讓曹禺先生後悔沒有為小牛寫更多的戲。所以我親自教紀小龍普通話和表演技巧。此後，王龍基出演了昆侖公司的電影《未開蓋的春天》和文華公司的電影《母親》。王龍基壹家知道隆基非常愛三毛，也躍躍欲試，但他的父親王雲傑感到責任重大。他無法承受這部引起全社會關註的電影的沈重壓力，直到我意外發現了隆基。
兒童演員需要生活體驗的基礎，但他們需要體驗生活嗎？還是要！我們堅持這壹點。雖然當時我和趙明沒有和兒童演員打交道的經驗，但是我們在話劇隊的時候壹直堅持寫實的創作方法。我們決定在確保孩子們安全的前提下，帶王龍基去體驗生活。
於是，我和王龍基去了流浪兒童經常出沒的地方:在繁華的南京路和外灘，有的流浪兒童在賣報紙，有的在撿煙頭；在外白渡橋的橋洞下，他親眼看到了生活在那裏的流浪兒童的悲慘生活；在四川北路的拱橋裏，街頭的孩子爭先恐後地推著三輪車過橋，索要壹些零錢；在壹個風雪交加的夜晚，當我們看到饑寒交迫的無家可歸的孩子圍著熄滅的爐子瑟瑟發抖取暖時，我們都流下了眼淚...王龍基是個天才。八歲時，在我的鼓勵和保護下，他勇敢地進壹步融入了流浪兒童的生活，和流浪兒童交朋友，壹起在橋上推車。甚至不怕又臟又臭，跑到餐廳後門搶剩菜...正是因為自身的貧寒經歷和強烈的同情心，讓他自然而然地融入了角色，並以出色的表演能力塑造了經典的藝術形象。這個藝術創作的過程是他演好《三毛》的關鍵。
難能可貴的是，王龍基還有很強的吃苦精神和很強的毅力。影片在1949年春節後開拍，“3949年難拍”，令人心寒。在整個拍攝過程中，為了真實再現流浪兒童的悲慘生活，要求三毛始終穿著極少的破衣爛衫，尤其是全程赤腳。八歲的王龍基從來沒有光著腳。走在路上的孩子嫩肉真的很刺痛，但是他沒有退縮，沒有生氣。最後他只是磨出了壹層老繭。尤其是在連大人都穿著棉鞋跺腳的時候，他還光著腳站在冰凍的地面上，不僅難能可貴，而且因為他頑強的精神，比大人更讓人敬佩。應該說他是當之無愧的天才童星。
“三毛”的造型由化妝大師新韓文精心設計。第壹眼看到張樂平先生就說:“他是我的三毛！”
在電影拍攝中，如何處理兒童演員是壹系列的問題。在我看來，從兒童演員的挑選到演員進入劇組，導演都應該全力以赴。因為兒童演員首先是“演員”，他們演的不是現實生活。有壹個過程我稱之為“假設情境的博弈狀態”，這個過程極其重要，是整部電影能否演好的關鍵。
尤其需要強調的是，所有藝術創作過程的本質，從導演營造壹個“遊戲”的氛圍和情境，到引導小演員進入角色，都是對孩子真誠而深沈的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當作哄、騙的工具。孩子對人極其真誠，他們幼小的心靈非常敏感，對他們真誠的愛的回應，能讓經歷過的大人激動得發抖，淚流滿面；而對於虛偽，他們也能分辨微妙。
小三毛壹進攝制組，就和我、趙明住在壹起，朝夕相處。我們餵他吃飯，給他穿衣服，關心他的保暖，甚至上廁所...在深厚感情的基礎上，我們建立了牢固的信任。這樣，當妳引導他進入規定場景時，他就堅信導演叔叔說的是“真的”，尤其是壹些他從未經歷過甚至讓他產生恐懼的場景和動作。他堅信妳是對的，壹定會保護他。這壹點非常重要。有些場景如“狗咬人”、“從地上撿起包子”、“用垃圾覆蓋”等都很容易拍出來。即使這樣，他也會突然變得別扭，不肯喝“漿糊”，即使他已經把剛才蒼蠅爬的片子換掉，加了藕粉和糖漿糊，他也堅決不喝。最後我拿起來喝了半分鐘，他才乖乖的“喝”了。我與隆基有著深厚的感情，以至於他不僅藝術創作成功，拍完戲還堅決不肯和家人回去。
由於街頭兒童的表現，街頭位置占了四分之三以上。除了“市場壹角”是場地所在地，其余大部分都是街邊實拍。這就是拍攝的難點。上海人多，街道擁擠，尤其是川北路橋等繁華地段。上海人喜歡湊熱鬧，當地土話叫“白相”“滾猛”。那時候不像現在，可以要求公安局切斷交通。就算能，當局取締三毛也來不及了，更別說送上門了。另外，他們付不起那麽多錢。唯壹的辦法就是:當場搶鏡頭！
《偷拍現場》是我們這個時代特有的，是被逼出來的，涉及攝影、燈光、服裝等壹系列工作。提前看好景，各部門的任務、狀態、技術要求由主任統壹規劃協調。幾乎在拍攝的同時，車子快速停在指定地點，器材三番兩次搬出。機器很快就安裝好了，不可能在現場測量光線。現場工作人員組織群眾演員暫時隔離行人，這才把“三毛”擺好位置，掀開裹在他身上的毯子，馬上開拍！拍攝結束後立即撤離。這種情況下，心平氣和搞藝術不容易，但也是被逼出來的能力。當然，王龍基的悟性和演技天才是成功的重要因素，導演對場外彩排和假扮兒童演員的語言啟發，使他只需在人群中看到現場，以及拍攝的整體協調和指揮等，就能理解導演的要求。這裏有很多經驗和技巧。
“三毛，三毛，快‘流’……”
三毛流浪故事的攝制組壹共17個人，比今天的編制少很多。都是通才，在技術上下功夫，肯動腦筋。雖然當時誰做的比別人差誰就丟了工作，但我還是很佩服他們的敬業、認真、負責，保證了拍攝的順利進行，值得今天的電影人學習。
在電影的第壹階段，攝影師是朱金明，然後有另壹個任務，隨後是忠良韓。兩人都有不錯的藝術感，尤其是街拍，更是展現了他們嫻熟的技巧。藝術家張漢臣非常善於動腦。用很少的錢，他可以創造壹個美麗的場景。很少有人能看出豪宅大堂的場景和模特是連在壹起的，這為影片增色不少。
值得壹提的是，“豪宅豪華舞會”的現場有很多當紅明星，而且不用付出任何代價。有意思的是，在20世紀30年代，壹位號稱“電影特技專家”的老板為了給自己拍電影，向所有明星發出了舞會邀請。在舞蹈現場，他假裝做了壹個新聞片，事後剪輯成自己的片子，並在海報上註明:“全上海的紅星都主演了。”引起輿論嘩然，打了壹場官司。我們當然不會那麽做。《三毛流浪記》確實是電影明星主動為壹個兒童演員出演，俗稱“抱角”。這只能用他們在現實中對三毛命運的關心來解釋。尤為珍貴的是，這裏有很少出境的著名導演沈復和應雲衛夫婦。大明星有趙丹、黃宗英、魏鶴齡、上官雲珠，以及他們可愛的小女兒瑤瑤、孫道臨、吳茵(孔二小姐造型)、中叔皇、蘭福信、林墨玉、梁明、向健夫婦、朱琳、莎莉、熊偉、張曼萍。這是中國電影百年來前所未有的舉動。都是我壹起奮鬥過的朋友和夥伴。在這裏我只想感謝他們。
三毛流浪故事於1949年2月下旬正式開拍，租用了“中電二廠”的場地，得到了廠長徐素玲的大力支持。到了4月，拍攝中經常隱約聽到解放軍的炮聲，上海的天空即將破曉！敵人的迫害更加瘋狂。在大部分場景已經搶拍，但還沒有全部拍攝完畢，來不及做後期的情況下，組織上的指示是:目前特務猖獗，形勢危急，影片設法保密，人員分散隱蔽，迎接解放。
在匆忙轉移中，不小心把身份證和幾塊銀元丟在了人力車上，增加了危險。幸運的是，我躲過了困難，全家躲在解放裏。
1949年5月27日，在自己的房子裏住了半個月、避槍的上海居民，突然覺得外面很安靜。早上打開門，居然看到解放軍睡在屋檐下又冷又濕的地上。在此基礎上，人民相信這支軍隊是自己的。上海歡騰，人民瘋狂！“昆侖公司”員工湧上街頭歡迎解放軍，朱金明抓拍了許多解放軍進城的珍貴鏡頭。
隨軍駐滬、身著軍裝的夏宮(夏衍飾)，擔任軍管會文教委員會副主任。第二天進城，他給昆侖打電話，告訴我們文教委員會主任是陳毅司令員。這說明黨對文化教育的高度重視，我們深感責任和自豪。
電影工作由淩同誌負責，他當時是“文化委員會”委員兼文藝部副主任。組織決定以“昆侖公司”為重點，從“昆侖”抽調人員接管國民黨經營的“中電”壹、二廠。
我和趙明、韋布跑到城市的軍事管理委員會。玉玲同誌笑著握著我們的手說:“三毛的流浪故事要快流啊！……"
於是我們找出了封存的影片，加緊工作，重新構思，搶了《豪華舞會》、《大宅大鬧》、《四·四大遊行》等未完成的重要場景，根據現實時代的發展，加上《三毛》迎接解放的結束，使這部影片成為壹部雙結局的作品。但從人物性格出發，對應第四個兒童節三毛帶領的流浪兒童進行曲，力求結構完整。
這個結局頗有爭議。當然，從基於社會批判的“新現實主義”的角度來看，這是不協調的壹筆。但在剛剛解放的主持人壹片歡騰的局面下，卻是真實的，符合觀眾的意願。甚至國外的評論家也有這兩種不同的觀點。當它在法國上映時，壹些評論家認為結局是“合理的”，不是多余的。聯想到蘇聯的名片《戰艦波將金號》，在美、英、法等資本主義國家引起轟動，獲得無數世界電影節大獎，成為世界電影史上公認的經典，說明壹部不是在* * *資本主義指導思想下拍攝的電影，在資本主義社會的人民群眾中壹定是沒有觀眾的。關鍵是影片不是硬性說教，而是遵循了現實主義的原則，真實、感人、合理；在藝術上達到很高的境界，用生動、可信、可愛的藝術形象感動觀眾，用藝術魅力震撼觀眾的心靈，才能贏得世界人民的喜愛和認可。
9月底，“開國大典”前夕，新中國正式上映的第壹部黨領導下拍攝的兒童電影《三毛的流浪故事》在上海“大光明”和“麥琪”影院首次上映，第壹場就在曾經放映外國電影的大光明影院，觀眾反應強烈。整個上海演出持續了兩個月，場場爆滿。
5438年6月+10月，三毛的流浪故事開始全國公映，引起“巨大轟動”(報紙用語)。王龍基在宋慶齡副主席的帶領下，在各地舉行義演，幫助流浪兒童，建設“三毛樂園”。在南京等地，他完全達到了今天“追星族”的熱烈歡迎。據該報報道，在南京新都劇院舉行的南京首映上，王龍基壹出場，粉絲們就瘋狂了。人們搶走他的帽子留作紀念，想看看他的“三毛”。在舞臺屏幕前，個子不高的王龍基用稚氣的聲音對觀眾說:“謝謝妳們喜歡我。我是扮演小三毛的王龍基。請把妳的愛給三毛，去幫助真正的流浪在路上的‘三毛’。謝謝大家！”
在張樂平先生漫畫的基礎上，電影的藝術創作取得了成功。直到今天，電影《三毛》的形象已經成為代表壹個時代的藝術典範，滲透到整個社會。可以說，全中國男女老少都知道並深愛著“三毛”。
值得壹提的是，毛主席在革命年代也疏於照顧自己的愛子，毛兄弟倆都淪為流浪漢。《人民日報》曾刊登過毛夫人的回憶錄，其中提到毛同誌看電影《三毛流浪記》時，情不自禁地流下了眼淚，感慨地講述了自己小時候與“三毛”壹樣的悲慘經歷。真實的場景仿佛就在眼前。
壹位生活在美國的藝術家曾經和我討論過。他談到壹部電影的社會影響，它必須能夠從單純的電影院走向社會，進入百姓的日常生活。這是壹部代代相傳的經典電影的標誌。他指出美國有“米老鼠”，我脫口而出:“我們有三毛！”
是的，在這種比較中，我們不必羞於退縮。壹部電影對社會的影響有不同的方式，不能壹概而論。但是，深入人們的日常生活確實是壹個重要的標誌，電影作為壹個民族是絕對不可或缺的。《三毛流浪記》中的“三毛”作為壹部具有劃時代意義的藝術電影，不僅成為了壹個不朽的生活情境和人物性格的經典形象，其玩具、圖片、商標也是隨處可見。時隔半個多世紀，各種藝術形式、工藝美術、電視劇、漫畫等作品仍在翻新翻印，遍布城鄉、遍布全國。值得說明的是，美國電影形象的推廣是壹種自覺的、強有力的商業運作，而我們的《三毛》是基於人民的意願，完全是自發的、深入的，這就更難能可貴了。
在中國，作為壹部電影的藝術形象，能夠得到全國人民的認可和喜愛，能夠與時俱進地推廣到各個領域，說明“三毛”電影形象已經上升為壹個民族經典形象。可惜時至今日，兒童專題片裏的“三毛”依然是中國唯壹。希望我們能有更多像“三毛”壹樣能成為深入人們生活的經典形象的藝術形象。
在中國電影百年大典的歷史時刻，國家廣電總局領導從歷史發展的角度評價三毛的流浪，指出:“(迷途的羔羊和三毛的流浪)在配合當時中國的革命形式，反映底層人民的現實生活和革命願望，迎接鬥爭的勝利和新中國的誕生方面發揮了應有的作用，在中國電影史上產生了重大影響。尤其是三毛這個舊中國街頭兒童的典型形象，成為國內電影人物畫廊中不朽的經典。以其生動而深遠的藝術魅力，長期留在觀眾心中，深受國內外觀眾的喜愛。”(國家廣電總局局長史昭:“兒童電影關乎祖國未來”)
我把這種崇高的精神和沈重的評價，看作是對黨的左翼電影的政治思想、藝術成就和歷史功績的褒獎。我只是黨領導下的壹員，這是對我的鼓勵。
直到現在，這部電影仍然在每年的兒童節在各個電視臺播出。據央視統計，該片播放率最高，成為群眾自發喜愛的真正傳世之作。在1958和1980，為了滿足觀眾的需求，影片的拷貝在國內被重印了兩次。
電影《三毛流浪記》至今已錄制成數十個版本的錄像帶和vcd，最近又出了DVD，而且都是發行量最大的。
在為紀念中國電影誕生壹百周年而新建的中國電影博物館兒童館裏，《三毛流浪記》被確認為新中國第壹部兒童電影，泥人張創作的《三毛畫像》作為藝術經典被放在顯著位置。
三毛的流浪故事被中共中央宣傳部，共青團中央，教育部和國家廣播電影電視總局列為“最適合兒童觀看的電影”，並成為2005年紀念中國電影誕生壹百周年的100部電影之壹。
的確，建國後，文革期間，由於對左翼電影的極左誤判——盡管毛主席早已高度贊揚了左翼運動的成就，甚至將其與軍事鬥爭並列為文化戰線上的勝利，三毛的《流浪故事》卻無法作為中國電影的代表參加國際電影節。直到粉碎了“四人幫”，以鄧小平同誌為首的黨中央才撥亂反正，使被顛倒的歷史恢復了本來面目，三毛的《流浪故事》終於得到了公正的評價。
三毛的流浪故事終於代表了中國電影走向世界。
1981 5月21日，三毛的流浪在戛納電影節“中國日”上映，立刻引起轟動。此後，法國各大報紙紛紛發表評論，電視臺播放特別節目，機場、商店、餐館和咖啡館張貼大幅海報。已在巴黎等六大城市上映近60天，觀眾依然十分踴躍。1981《外國電影參考資料》(中國電影家協會編輯)刊登了當時國外的熱烈反響，並以“中國尋仙記·霧都孤兒”“中國新現實主義”“精致完美的作品”為副標題，詳細翻譯了國外對三毛《流浪》的評論。