戰國末期，作為法家思想代表的韓非子著《韓非子》，形成了以法、術、勢為核心的法家思想，其中“法”指的是法律和條文。法律是規則的代表，社會是由利益構成的，所以他認為藝術是非功利的，忽視了藝術的價值，提倡實用為美。所以秦始皇的“同書”“同列”就是這種政治思想的體現，這種規範的思想也是中國古代文化繼續發展的需要。
同時，這種執政理念也是傳統觀念的體現。天圓之地，是古人通過對客觀自然的觀察推斷出來的認識概念。不難發現，以方圓為特征的器皿非常普遍，尤其是硬幣。不僅如此，方圓代表陰陽結合，方為地，圓為天，方圓為乾坤，也代表陰陽兩極。陰陽完整，陰陽兩極相互轉化。這是中國古代最樸素的思想，也是最樸素的設計思想。
(2)儀式的文化表征
夏到周三代是青銅禮器的鼎盛時期，也是奴隸社會生產力水平與人們對天的崇拜和敬畏相融合而形成的工藝形式。青銅器代表了凡人對神靈的臣服和崇拜，是與天溝通的壹種方式，是統治階級奴隸民族的象征符號，是當時社會的壹種儀式文化形態的代表。因此，我們可以從青銅器的形狀和裝飾圖案中看到這種文化的表征:莊嚴、冷酷，甚至可怕。禮，可以美化容貌，是古代等級社會區分階級的壹種形式。國有、有教養的人必須懂禮儀，所以應用的器物也打上了禮儀的烙印，可以說是壹種弘揚禮儀的方式。當然，古人分析過文質的區別。文學是表面，質量是內部，文學是為人們的耳目服務的罪魁禍首，而質量，也就是它的實用，是古人推崇的內在價值。這也從側面反映出古代設計思想具有功能性文化特征，重質輕文，設計中功能至上。這種品質是壹種內在的情感表達，即古代統治階級思想的傳遞，而文學是上帝的想象和創造，是統治階級傳達思想的形式需要。隨著朝代的更替，禮崩樂壞，青銅藝術逐漸由天上轉向地下，帶有世俗化傾向，紋飾也逐漸變得親切柔和。
(3)先秦思想對現代設計的啟示。
方圓的造型可以說是貫穿了中國古代器物設計的始終。同樣，古代智慧的這種認知方式也體現了它作為壹種符號的力量。在中國工商銀行的標誌中，陳教授的設計采用了壹枚中間帶“公”字的隱形圓形方孔硬幣，是對古錢幣中方形的壹種改變，整體上結合了。所以圖形的再創造是最直觀最直接的。在香港設計師靳埭強的個人標誌中，壹只蘭花形狀的手被用來拿茶葉。手的圖形包含了禪宗中手的表現風格，簡單、溫柔、有力。茶道也是他非常喜歡的壹種文化，也是個人修養的壹種表現，是非常成功的個人logo設計。從簡單的標誌中不難看出，它傳達了中國的思想和文化，整個圖形給人壹種深深的感覺和信任。設計不僅僅是設計師自己的事情，它必須符合設計目的。在信息時代的背景下，我們不得不承認設計的形式越來越多樣化，信息交流的方式也是翻天覆地的。但古代設計思想的先進性在於，任何設計都要審時度勢，如果需要創造，就需要吸收新元素。特別是在漢字設計方面，中國舉辦的方正漢字設計大賽是對傳統漢字的再創造。
三、裝飾圖案對現代設計的啟示
(1)饕餮紋(獸面紋)，奎文。
饕餮紋，又稱獸臉紋，是傳說中的猛獸形象，兇猛可怖。饕餮紋的運用增強了整個青銅器的神秘感和恐怖感，尤其是壹些青銅禮器。這種裝飾圖案既能震懾奴隸，又能維護和鞏固統治階級的地位和利益，還體現了商人“先鬼後禮”的思想。饕餮紋的形狀是由許多背形花紋和形似野獸的眼睛組成的裝飾圖案。許多直線在遇到邊界時向後卷曲並形成鉤子。獸面圖案基本上是對稱的饕餮圖案。奎文的鉤從中心對稱，看起來像壹個臥S，上下各有壹把尖刀。整體來說，造型比較犀利，棱角分明。從裝飾圖案來看，都具有鮮明的象征意義。可以說，象征主義是中國傳統文化最鮮明的特征，它包含了不同文化的象征。他們都崇拜自然神的力量，自然神既是力量的象征，也是權力的象征。而且紋飾往往分布在器物的腿部，或者布滿這樣的紋飾，相互靠近，有界限。青銅裝飾根據鑄造工藝的特點，形成淺浮雕塊和線刻相結合的形式，有的還采用多層次裝飾。這種多層次的裝飾稱為“三層花”。而且裝修中有壹定的比例平衡，不是簡單的排列，而是根據外形的美感用生理比例來排列。
(2)鳥紋和鳳紋
隨著時間的推移，除了動物類的圖案外，鳥紋和鳳紋也是青銅器的裝飾圖案之壹，越來越頻繁地應用到青銅器上。鳳凰紋早在紅山文化時期就被發現，是壹種鬃毛飄逸的蛇。鳥紋是對鳥的象征性概括。從春秋晚期開始，鳳紋在具象與抽象之間反復演變，發生了很大的變化，將自然美與抽象美相結合，將現實與浪漫的經典圖形相結合。經過幾千年的變化，它生動地展現了“再造想象”的能力，而這種再造想象的能力正是傳統圖形進化的生動例證。從上面提到的夔文來看，鳥紋和鳳紋有著密切的關系。臥S形的演變不是壹蹴而就的。從時間上看，鳳紋的表現形式多種多樣，有的抽象為卷曲的渦形，有的更多的是幾何雙鉤，形狀與奎文極為相似。所以從鳳紋的演變中可以看出，裝飾紋樣的變化方法有象形、變象形和高度抽象化。(1)象形鳥以更真實的方式模仿真鳥。根據戰國中後期鳳鳥的特點，昂首挺胸，矯健飛翔，具有高貴的特點；(2)象形變化在具象的基礎上進壹步簡化，保留冠頭，尾逐漸簡化為鉤形；(3)抽象的形狀是更高度概括的圖形，甚至是完全幾何的，變化趨於雲紋。這些變化手法是圖案的創作方法之壹，也是當前應用傳統圖案的設計可以借鑒的方法之壹。
(3)裝飾圖案對現代設計的啟示。
這些圖案有中國的特色，但現代設計應該創造哪些新的中國圖案？傳統圖案充滿了古代勞動人民的智慧。之所以可以期待他們壹眼就有中國特色，是更深層次的思想，但也說明他們有相同的特點。雖然時代不同，民族不同，但它壹定有自己的獨特性，在於中國人對完整、完美、平衡的需求。中國的設計思想既然是認知思想，就是辯證的，所以壹定是內斂的，綜合的。傳統圖形只是壹種借鑒形式，其筆法和線條只是壹種表現形式，但這種形式不應局限於當下設計中分離的應用。對於信息社會來說，到處都是復雜無序的文化符號，設計師渴望在其中找到自己的表達符號。所以民族符號的傳播被忽視，沒有植根於中國的文化背景。當然，中國的設計界也意識到了這個問題，靳埭強、陳幼堅等壹批香港設計師正在努力探索。北京奧運會的壹系列標誌和標識也傳達了對傳統文化的理解和運用。
四。結論
傳統文化的藝術淵源很深。我們不僅要從紋飾上看演變過程，還要意識到孕育它們的思想根源，這也是我們在對待現代設計時需要考慮和研究的。中國傳統思想的起源和分化，形成了整個傳統藝術的寶庫，我們應該深入淺出地進行闡釋，將粗中有細與時代特征相結合，努力創作出屬於中國新時代的藝術設計。