<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓壹皮埃爾．讓科拉
“有壹點我們強調得不夠：‘新浪潮’既不是壹場運動，也不是壹個學派，又不是壹個集團，它只是壹定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十余名新手統歸壹類，以往，每年只能出現三四名新人。”
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日
“……不過，這的確是壹段好光景。既然這壹套吃掉開，制片人當然都希望拉青年人為白己拍‘新浪潮’影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。
1958年5月至9月，政局動蕩，法蘭西第四***和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有壹位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。
大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日“新浪潮”。
新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的壹年。
“新浪潮”這個名詞壹直洪福不淺，至今人們還在談論“ 新浪潮”影片、“新浪潮”時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。壹位才能有限，但富於想象力的制片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某壹天舉辦了“下壹次浪潮日”，雖然這部影片不久便無人問津。“新浪潮”——這就是電影。
然而，“新浪潮”的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的壹期《快報》。這壹天，在周刊封面上印著壹位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動壹時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》壹書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：“我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這裏通過。要以我們的表來對時”。當時，正在開展廣泛的全國性征詢活動，總***提出了二十壹個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，“新浪潮”的提法壹直與《快報》聯系在壹起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。
“新浪潮”這壹名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916壹）；法國女作家，《快報》創始人之壹。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的壹期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的壹則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：“拜讀過‘新浪潮’之後，我決定拍攝壹部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候回音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十壹號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生”。果然，報社收到了壹些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：“對法國人來說，全國頭號難題是什麽？”在“新浪潮”青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是“找壹個穩定的政府”（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂“新浪潮”影片對此只有寥寥無幾的反響。——原註）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的“新浪潮”想必就不是如今這個樣子了……
後來，歷史為“新浪潮”壹詞保留了特定的含義，最初將“新浪潮”用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了壹篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的壹份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演壹律算做“青年”：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些“拍短片出身的導演”和“電影手冊派”的裏維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。“這股‘新浪潮’為什麽還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。”
不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影“新浪潮”才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘
可以沿著兩條平行不悻的路去尋找“新浪潮”的根。
壹是，當浪潮已過，前景已經分明之時，壹些有名望的前 輩要求承認他們在“新浪潮”中的壹席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓壹比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：“‘新浪潮’，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願”
另壹條路子同樣值得註意，那就是，與同輩人壹起，回顧壹下在掀起“新浪潮”之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。
還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫裏裏斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的壹段題詞：“今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了”。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高墻》：“多年來，無論哪壹家法國制片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青壹代導演正把埋頭苦幹令人感動的老家夥從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麽精明，記憶力多麽強！甚至有些過分……”
這壹年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；“……只有當壹個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意誌時，才能發揮出這麽大的幹勁。總之，人數這樣多的壹班人馬（近三十人）好歹得適應拍壹部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也采用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。”
壹周之後，在同壹版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：“為企業獲益，按生產處方炮制的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。壹壹譯者），最劣就會是《馬克西姆》壹類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自‘內部’；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。”（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）
1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連***和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！
概述
“新浪潮”就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標誌是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國“新浪潮”和“左岸派”。壹文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱“新浪潮”已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：“現在我們可以說，‘新浪潮’已經終結…” 我們認為，“新浪潮”做為社會經濟現象總***延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。
如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括“新浪潮”現象，它就應當包括兩類情況。壹方面涉及影片，另壹方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。
首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第壹部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物註重提高這壹現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留“新浪潮”這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。“新浪潮”有銷路，大家都搞“新浪潮”，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在壹起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨“毒化空氣”成了時髦。於是，圍繞著“新浪潮”，人們又開始毒化空氣”了。
“新浪潮”與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四***和國延續下去，仍然會出現“新浪潮”。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另壹個政治背景中，壹系列具體原因也會促使“新浪潮”出現。但是，法國動蕩不安的局面（或許這只是動蕩的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動蕩的局面自然求之若渴。“銷售暢旺”的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、“新浪潮”壹類消息。為了顯得在行，“新浪潮”幹脆被簡稱為N．V．”（法文“新浪潮”兩詞的第壹個字母。——譯者）
“新浪潮”是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成“新浪潮”的不同分支加以區別。
我們似應回顧壹下第四***和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特裏、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後壹部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫裏斯．德卡依日、亨利．迪阿芒壹貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。
在第壹類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫裏斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高墻》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在“新浪潮”中的地位，頗有自知之明。他說：“以我之見，似乎應當把所謂‘新浪潮’壹分為二，壹方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規制片系統的青年導演；另壹方面，是終於博得年青的制片人或因外人士的信任的壹批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統‘官員’。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下壹部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。”
愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。壹旦“新浪潮”的狂熱趨冷下去，他便成了第五***和國壹名地地道道的電影“正統官員”，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了壹部影片。《瘋女牢籠》第二部。壹譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……
在“新浪潮”中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃壹德費爾，他當過讓壹保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們“修業期滿”之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。
有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：“我是循著傳統老路壹步步走過來的，這正是我與‘新浪潮’不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第壹助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於‘新浪潮’，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和‘新浪潮’對著幹的。”（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原註） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）
他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的壹批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達壹百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。
這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為壹部商業片的“加片”才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯壹的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的意大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！
特別是通過電影俱樂部、報刊雜誌、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921壹），主要作品有《開往杜布魯克的出租車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出壹種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四***和國大多數導演“背叛了”現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……
也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年“功成名就”的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特征。
當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第壹個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊壹呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（“大型紀錄片”壹語系原報道所用、——原註）
異軍突起
什麽是史實，什麽是經過渲染的傳奇，在這裏最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹壹場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影“專業”中立足了，因為這裏的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓壹呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有壹段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過壹部《落潮》，這部影片也如“新浪潮”時期許多影片壹樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不壹（如，雅克．裏維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們壹下子提供了必需的資金去“籌劃”第壹部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於“新浪潮”壹詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把“新浪潮”旗號據為己有。影片壹部接壹部，他們賺了些錢，開設了制片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆制片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．裏維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的制片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：“我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把壹則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，***和國變了，法國再生了、電影和其他領域壹樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！”，----原註)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓壹呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾壹瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．裏維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，壹些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓壹路易．裏查德。
比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於“新浪潮”壹代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是壹部地地道道的傳統影片），但是，他與“新浪潮”的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的“學業”；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己壹派的作法同出壹轍。
1959至1960年間，全是壹團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個制片人都希望有自己的“新浪潮”影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的遊渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標準中，內行與否是最末壹條。
這種含糊混亂的局面很快便與“新浪潮”這個稱呼聯系起來了。對“新浪潮”運動阿諛奉承的人往往也是運動的幹將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與制片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，制片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：“每個制片人都為‘新浪潮’的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了‘老前輩們’拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。”
以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：“為了處理《漂亮的塞爾傑》的第壹個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪壹個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！”夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話壹樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麽心安理得，甚至以此為榮！
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