飛天
飛在敦煌是敦煌莫高窟的名片，也是敦煌藝術的標誌，只要看到美麗的飛。人們會想到敦煌莫高窟藝術，在敦煌莫高窟的492個洞窟中，幾乎都繪有飛天。據常書鴻先生在敦煌飛天。在大型藝術畫冊的序言中，“共4500余具”。它的數量可以說是世界和中國佛教石窟和寺廟中保存最完整的石窟。敦煌天妃名稱的由來和時代特征概括如下:1 .敦煌天妃的名字來源於佛教，將化為凈土天界的神靈稱為“天界”，如“梵天”、“功德天”、“天賦天”、“三十三天”等。唐代《金光明經集》中說:“外國呼神也是天。”佛教裏，天神在空中飛行，叫做飛行。天妃經常出現在佛教石窟的壁畫中。在道教中，已升天的神話人物稱為“神仙”，如“龍頭仙”、“天仙”、“赤足仙”，能在空中飛翔的神仙稱為飛仙。宋代《太平玉蘭》卷622引《仙品》中壹雲:“飛在雲端，輕神化，以為神仙也是飛在雲端。”墓室壁畫中常畫飛仙，象征墓主的靈魂可以升天。佛教傳入中國後，與中國的道教進行了交流和融合。魏晉南北朝時期，佛教傳播後不久，壁畫中的飛天又叫飛仙，是飛仙與飛仙的區分。隨著佛教在中國的深入發展，佛教和道教的飛神在藝術形象上是融為壹體的，但在名義上，他們只是把在空中飛行當作飛行。敦煌飛天是敦煌石窟中所繪的飛天神，後來成為敦煌壁畫藝術的專用名詞。
敦煌天妃就起源和功能而言並不是神。這是壹個幹燥和緊繃的綜合體。甘露坡是印度梵文的音譯，直譯為歌神。緊那羅是古印度梵語的音譯，直譯為音樂之神，因為他渾身散發著香味。甘地瓦和緊那羅曾是古印度神話和婆羅門教中的娛樂神和舞蹈神。神話傳說中說他們是壹對恩愛夫妻，能歌善舞，形影不離，和諧融洽。後來被佛教吸收，變成了天龍八部諸神中的兩個神。唐代林慧解釋說:“真法，古為緊那羅，聲微，聲微，可歌可舞。男人是馬頭，會唱歌；女人是直立的，會跳舞。下次，我的女兒就要嫁給教母了。”隨著佛教理論、藝術美學和藝術創作的發展，甘露坡和緊那羅逐漸從馬頭仁風的猙獰面目演變為壹張美麗的臉，壹個美麗的身影，在天空中翩翩起舞，翺翔。甘露坡和緊那羅在佛教諸神中的原始功能是不同的。甘露寶樂神的任務是在佛教的凈土世界裏傳香，向佛獻花、寶、頌，在花叢中生活，在天宮裏飛翔。緊那羅-沈松的任務是為佛教凈土世界的佛、菩薩、神靈、天庭奏樂、跳舞，住在天宮，不在雲端飛翔，然後去做。幹驢女還會演奏樂器，唱歌跳舞；緊那羅也沖出了天宮，飛上了天空。甘露坡和緊那羅，不分性別，合二為壹，成為後世的飛天敦煌。西魏時期，莫高窟就有飛天歌舞。隋朝以後，甘露坡和緊那羅合二為壹，再也分不清了。只是在樂舞圈寫文章的時候，為了和音樂人區分，把天庭早期玩音樂的幹娘叫天宮樂師，把後來樂舞融合的天妃樂師叫天妃樂師。就藝術形象而言，敦煌天妃不是壹個文化藝術形象，而是多種文化的綜合體。雖然天妃的故鄉在印度，但敦煌的天妃是由印度文化、西方文化和中原文化共同孕育而成的。是具有中國文化特色的飛天，是印度佛教天人與中國道教羽人長期交流，在西域飛天，在中原飛天。那是壹片無羽無圓無光，五彩無雲，主要靠飄動的衣裙和飄動的彩帶翺翔的天空。敦煌飛天可以說是中國藝術家最有才華的創作，是世界藝術史上的奇跡。
二、飛天的時代特征敦煌壁畫中，飛天、懷窟的創作同時出現，從十六國開始，歷經十朝，歷時千余年，直至元末，隨著敦煌石窟的修建而消失。在這壹千多年的歷史長河中，由於朝代的更替、政權的轉移、經濟的發展繁榮、中西文化的頻繁交流等歷史形勢，天妃的藝術形象、姿態和意境、風格、情趣都在不斷變化。不同的時代和不同的藝術家給我們留下了不同風格和特點的天妃。壹千多年來，敦煌天妃形成了獨特的演變和發展歷史。其演變歷史與整個敦煌藝術發展史大體壹致，分為四個階段。1，上升期。從十六國北涼到北魏(公元366-535年)，大約是170年。這壹時期敦煌的飛行深受印度和西域飛行的影響，總體上是西域飛行。但這壹時期兩個朝代的飛行特點也略有不同。莫高窟北方涼爽時，飛天多畫在窟頂，窟頂藻井裝飾中，龕頂上沿，本生燈故事畫主體頭部。其造型和藝術特征是:圓頭、鵝蛋臉、直鼻大眼、大嘴大耳、耳環、圓頭、或披卷須、或戴印度五寶冠、身材矮小、半裸上身、長裙裹腰、肩上披大圍巾。因為暈染術的變色，變成了白鼻子白眼睛，在西域龜茲等山洞裏飛來飛去。莫高窟初建時，敦煌地區的畫師對佛教題材和外來藝術並不熟悉，處於模仿階段，在繪畫上大膽豪放，顯得粗獷質樸。莫高窟現存的北梁石窟只有三個。最具北方涼風的飛天，是275窟北壁上這幅微故事畫的主要人物上方的飛天自然災害，圓頭，頭戴印度五寶冠，或頭上發髻，半裸上身，呈U型體，雙腳向上翹起，或分手或合掌，呈淩空飛行姿勢，但這種飛行姿勢十分笨拙，有墜落感。U型體也顯得筆直堅硬，尚未圓，略呈弧形，有印度石雕飛翔姿態的痕跡(見15頁圖)。莫高窟北魏天妃繪畫的範圍有所擴大。不僅畫在洞頂、洞頂、故事畫、壁龕上，還畫在敘事圖、壁龕的內外。北魏時期的飛天形象，壹些洞穴普遍保留了西域飛天的特點，但也有壹些洞穴發生了明顯的變化，逐漸向中國轉變。天妃的臉從豐滿變成了苗條，細眉，小鼻子，五官勻稱。有壹個圓頭，或戴五個珠寶冠，或壹個發髻。身材比例逐漸修長，有的腿相當於腰的兩倍。還有各種飛行姿勢。有的遊過太空，有的用手臂翺翔，有的用手飛翔，豪邁大方。氣勢如飛雲鶴。天塌之處，香花落，頗有詩意。最北的魏式飛天，是254窟北壁繪有“死屁王本森”故事畫上方的二體飛天，260窟北壁背面解說圖上方的二體飛天。這四個飛行體的突出特征是:圓圓的腦袋，頭戴印第安五寶石王冠，瘦長的臉。因為變色，所以鼻子白，眼睛白，是小臉。上身半裸，雙腿修長，形成壹個開口很大的“U”形。裙子在飄，毛巾在飛，在空中飛，天花在四處掉。雖然天妃的身體和絲帶都變了顏色，但裙子絲帶的光暈和線條非常清晰，天妃的飛翔氣勢動感而有力，姿態自由而優美。2.革新時期。從西魏到隋朝(535-618)，大約用了80年。這壹時期敦煌的飛天正處於佛道與西域飛天、中原飛天的交流、融合、創新階段，是壹個融合了中西文化的飛天。莫高窟的西魏飛天，畫的位置和北魏壹樣。只是在西魏時期，有兩種不同風格的飛行，壹種是西域飛行，壹種是中原飛行。《西域飛鳥集》繼承了北魏飛鳥集的造型和繪畫風格。其中最大的變化是:作為香神的幹女，散落的花朵在天空中飛舞，拿起各種樂器在空中飛舞；樂舞之神緊那羅沖出天空柵欄，飛上了天空。兩神合二為壹，成為後來的飛天，也叫散花飛天，藝妓音樂飛天。其代表作品如249窟西墻上部飛翔的四體藝妓(見18頁圖片)。《中原飛天》是王戎任瓜州刺史期間，從洛陽帶來的具有中原藝術風格的莫高窟新飛天。這種飛行是中國道教飛仙和印度教飛仙的結合:中國道教飛仙失去了羽毛翅膀，上身裸露，頸上戴著項鏈，腰間系著長裙，肩上系著五顏六色的絲帶；印度的佛教，丟了圓光印冠，紮成發髻，戴上道士冠。人物形象的張揚，呈中原“秀骨清象”之狀，身材修長，瘦臉長頸，額頭寬闊，鼻梁挺拔，美目細眉，嘴角上翹，微微壹笑。其最具代表性的是282窟南壁上層的十二飛體。這十二身飛天，頭紮雙髻，上身外露，長裙系腰，絲帶搭肩，身材修長，迎風而飛，分別演奏鼓、拍板、笛子、橫笛、蘆笙、琵琶、、鄒等樂器。天花板在旋轉，雲朵在飄動，襯托著飛翔的天空，在風中飛舞。身輕如燕，相互照應，自由快樂，遨遊太空。。
北周是鮮卑人在西北建立的少數民族政權。雖然統治時期很短(557-581)，但在莫高窟修建了許多洞窟。鮮卑人的統治者信佛，通曉西域，所以西域的飛天再次出現在莫高窟。這種新飛人具有龜茲、基齊爾等洞天飛人的風格，圓臉，身強體壯，短腿，圓頭，印冠，上身裸露，胸臍渾圓，長裙圍腰，圍巾圍肩。最突出的就是臉部和身體被凹凸的暈染。現在由於變色，出現了五白:白邊、白鼻子、白眼睛、白下巴。飛行姿態為開放式的“U”字形，體短力壯，動作簡單笨拙，幾乎回到莫高窟北涼時期飛行的繪畫風格特征。但形象比北梁時期豐富多了，天上飛來飛去的藝妓也不少。最具北周風格的飛天是290窟和428窟的飛天。在這兩個洞穴裏飛行。體態健碩，圓臉，圓頭，頭戴印第安皇冠，五官五白，上身赤裸，長裙繞腰，肩章圍巾，身體厚實凹凸有致，現在圓圓的肚臍因為變色和豐乳更加突出。第428窟的藝伎樂天妃，造型豐富，會彈琵琶、蛐蛐、吹笛、腰鼓，形象生動，姿態優美。特別是南墻西側，整個身體在飛，雙手單簧管，雙腳倒立踢紫金冠。長帶在身下飛，四周天花板都在掉。它的飛行姿勢就像壹只迅速俯沖下來的燕子(見第24、25、26和38頁的圖片)。隋代是莫高窟繪畫飛翔最多的時代，也是莫高窟飛翔種類最多，姿態最豐富的時代。北朝的天妃除了畫天妃的位置外，主要是畫在洞頂藻井周圍、洞頂上層周圍和西墻佛龕內外，多為成群。隋代天妃的風格可以概括為四個不同。地域特點不壹樣。隋朝的窯洞裏，有西域飛的，有中原飛的，今天是中西合璧。
臉型不壹樣，臉型圓潤細膩；有強壯的，也有苗條的身材。但大多身材修長，比例適中，腰肢柔美，婀娜多姿。衣服和服飾各不相同，有的上半身半裸，有的靠徽章支撐；有的穿無袖短裙，有的穿寬袖長裙；有戴皇冠的，有紮發髻的，有像光頭和尚壹樣飛的。有向上飛、向下飛、順風飛、逆風飛、單飛、群飛等不同的飛行姿勢，但飛行姿勢不再是U型，身體的伸展也相對自由。總的來說，隋代的天妃處於壹個交流、融合、探索和創新的時期。總的趨勢是向中國方向發展，這為唐代天妃的完全中國化奠定了基礎。
最具隋風的飛天是427窟和404窟的飛天。427洞是隋代的大型洞穴之壹。也是隋代飛天畫最多的洞穴。此洞四壁沿天宮圍壁繞洞而飛，共108具屍體。這個108是飛天，頭戴皇冠，半裸上身，花環，手鐲，長裙繞腰，絲帶繞肩，多為西域飛天遺留，服飾。雖然膚色變黑了，但圖像還是很清晰。有的雙手合十，有的捧著荷花，有的捧著花盤，有的在搖手撒花，有的拿著蛐蛐、琵琶、笛子、豎琴等樂器，繞著山洞壹個方向飛來飛去。它的姿態多樣，姿態輕盈，長裙飄飄，彩帶飛舞，裊裊在風中。飛來飛去，流雲飛舞，落花旋轉，動感十足，生機勃勃。404窟是隋代中晚期的壹個中型窟。洞的四壁是沿著天宮的圍墻畫的，圍墻繞著洞飛。像427窟的天妃，姿態各異，有的捧荷花，有的捧花盤，有的捧散花，有的手持各種樂器，逆風朝壹個方向飛去，姿態輕盈，體態優美。但首飾和服飾都有了很大的變化:沒有圓頭，沒有皇冠，有的束桃形仙髻，有的束雙環仙髻，有的束仙髻，臉蛋兒，眉清目米，身材修長，衣裙輕盈柔軟，毛巾帶寬長。服裝、臉型、體態，像初唐的飛天，已經安全的中國化了(見52-60頁圖片)。3.全盛時期。從唐初至晚唐(公元618-970)，貫穿整個唐朝約300年。敦煌天妃是在自身文化藝術的基礎上，不斷吸收印度天妃教的元素，融合西域和中原天妃的成果而發展創造的。從十六國開始，經過北涼、北魏、西魏、北周、隋五代，百年間完成了敦煌天妃中外、東西、南北的交流、吸收、融合，完成了中國化的進程。到了唐代，敦煌天妃進入了成熟期，其藝術形象達到了最完美的階段。這壹時期敦煌的飛行不太像印度和西域的飛行，完全是中國化的。唐代是莫高窟大型經畫數量最多的朝代，石窟內幾乎所有的墻壁都被大型經畫占據。飛翔也主要畫在大型經典中。在題材上，壹方面以大規模的改畫表現佛祖說法的場景，並以散花、歌舞、贊歌為支撐；另壹方面表現了“西方凈土”“東方凈土”等天堂世界的歡樂，進行了大規模的改造。繞著佛頭飛，或飛過極樂世界，有的踩著彩雲緩緩降落；有的昂著頭，搖晃著手臂，向上翺翔；有的捧著花，直沖雲霄；有的手捧花盤，飄過天空。飄動的衣裙，舞動的彩帶，真的很像唐代大詩人李白贊美仙女的詩:“手捧芙蓉，妳太膽小。”“衣拖寬帶飄上天”的詩意描述。敦煌研究院的墓葬專家將敦煌石窟的唐代藝術分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。這四個階段又分為兩個時期:初盛唐為前期，即唐朝直接統治敦煌地區並將其埋葬(公元618-781)；中晚唐為後期，即圖凡民族占領敦煌地區，河西歸義軍使張壹超管理敦煌地區(公元781-907)。藝術風格最能反映時代的政治、經濟和社會形態。初唐的飛天是進取的，豪放的，奔放的，奇異的。飛行的百變之美。這與初唐開明的政治、強大的國力、繁榮的經濟、豐富的文化和開放國家的進取精神是壹致的。初唐最具特色的飛天是初唐321窟所繪的雙飛天和盛唐320窟的四飛天。
321號窟西墻兩側，分別繪有兩具飛天的屍體。這兩個機體在天空中無聲無息，飛行的姿態非常優美。雖然他們的飛臉和身體都已變黑，但眉眼、身姿、禮服緞帶的線條都十分清晰:身材苗條，擡頭挺胸，雙腿擡起，雙手散開，禮服圍巾隨風舒展，自上而下緩緩落下，像兩只燕子在空中飛翔，展現出瀟灑輕盈的飛行之美(見第66、67頁)320窟的四幅飛畫，在南壁西方凈土阿彌陀佛頭頂的華蓋之上。兩邊各有兩具屍體，以對稱的形式，圍著樹冠，互相追逐:壹個在前，撒花，壹個在後，舉起手臂互相追逐。先打電話再回應，表現出壹種既進取又自由輕松的精神力量和飛翔之美。在天妃周圍，彩雲浮動，芳香的花朵飄落，這不僅顯示了天妃對佛陀的供奉，也顯示了佛陀樂園的自由和歡樂。雖然天妃的身體已經變黑，面目不清，但他的整體形象清晰，身材修長，體態輕盈，身體比例準確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富。他是唐代天妃的代表作品之壹(見76、79頁圖片)。晚唐飛揚，在氣勢和姿態上沒有右撇子的進取精神和灑脫的心情。在藝術造型上，服裝由華麗、富麗變為優雅、輕盈，人體由豐滿、美麗變為單薄、樸素，表情由興奮、喜悅變為平靜、憂慮。其中最具代表性的是中唐時期158窟西壁大型涅槃經頂上所繪的幾個飛行體。這些飛行體繞著涅槃經頂上的菩提樹寶蓋飛來飛去，有的捧著花盤，有的捧著香爐，有的吹著羌笛，有的揮著手撒花，為佛提供支撐。然而，他看起來很平靜，沒有任何喜悅感。他肅穆的表情透露出壹種悲涼的神情，體現出壹種“天人相悲”的宗教境界。同時也反映了唐末國力的衰落，國人的焦慮和吐蕃人統治敦煌時官司人乞求重返唐朝的心情。在這安靜的日子裏，它們位於寶蓋的北側，姿態和表情最為生動。它的飛翔姿勢，昂首，雙手捧著花環，雙腿向後擡起，繞著寶蓋，自上而下輕輕落下，背上飄著壹條長長的彩帶，胸下飄著色彩。衣服飄逸，身體只用線條勾勒，眼神清秀，表情肅穆，略帶憂慮。飛行姿態沒有初唐時那麽刺激輕盈，似乎有些沈重(見88頁圖片)。4.衰退期。五代至元代，包括五代、宋代、西夏和元朝(公元907-1368)，約460年，這壹時期的敦煌天妃繼承了唐朝的遺風，獄刑沒有動態創新，逐漸公式化。沒有隋朝的創新變革，沒有唐朝的進取精神。雖然天妃的藝術水平和風格特征各不相同，但壹代不如壹代，逐漸提升了原有的藝術生命。這四個朝代的飛行樣式簡述如下:五代北宋是曹政權河西歸義軍統治敦煌地區的時期。這壹時期的天妃繼承了唐朝的遺風，但沒有創新，而天妃的失傳，則完全發揚了唐代天妃活潑開朗的基調。但曹石政權信佛，在莫高窟和玉林石窟修建和重修了大量石窟，並建有畫院，聘請了當時壹些著名的畫家，繼承了仿唐的風格特點，在玉林石窟和莫高窟留下了壹些優秀的飛天作品。代表作品有玉林洞16窟天妃和莫高窟327窟。玉林洞16號窟是五代初的壹個窟。洞裏畫的飛天雖然沒有唐代的飛天那麽活潑漂亮，有工匠精神，但很有裝飾性。比如這個山洞，畫得很漂亮，有壹把古箏和壹個飛天，兩者都紮成發髻，濃眉大眼，直鼻小唇，圓臉，耳垂，半裸上身，胸飾，手鐲和手鐲，長裙圍腰，赤著腳。其最大特點是飛巾帶比身長三倍，飛巾帶中間有浮花，飛巾帶下有彩雲流動，在色彩上像逆風飛行壹樣飛行，整個畫面對稱均等，極具裝飾性。
第327窟是莫高窟中的壹個宋代晚期的洞穴。洞頂掛滿畫壹周，有人捧花，有人奏樂供養佛祖。它在東坡北側飛行的兩個機體，形象和姿態都很完美。兩人都盤著發髻，頭戴珍珠冠，上身赤裸，手臂上綴著項鏈和珠寶，臉型豐滿，五官精致。手捧花盤，舞著鳳頭，在天宮圍墻上呈字形綻放，逆風飛揚，裙裾飄飄，長彩帶飛舞，飛在身上，花落，飛在身下，彩雲紛飛。雖然沒有唐代飛翔的氣勢，但它的飛行動態也非常生動，可以說是宋代飛翔的代表作(見95頁圖片)。西夏是西北地區由黨項文字建立的少數民族氏族政權。西夏時期莫高窟的飛天，壹部分洞窟攻宋風格，壹部分有西夏特有的風格。最大的特點是將西夏黨項的文字和民俗融入了天妃的形象。臉型長而圓，臉頰鼓鼓的，眼深鼻尖，身體結實。它穿著皮衣，用珠子裝飾，很世俗。其中，代表人物就是97號洞飛的男孩。在這個山洞西墻的佛龕內，各畫壹個在天空中飛翔的少年，形象、姿勢、衣著都壹樣:光頭、兩邊紮辮子、圓臉細眉、上翹的眼睛、厚唇鼓腮、赤膊腿、肌肉飽滿、體格健壯。臂上飾以佛珠、手鐲，腰間系以獸皮、腹圍，腳為短靴。壹個拿著蓮花，壹個拿著圓盤，壹條腿彎曲，另壹條腿擡起，從上往下飛。背後飄帶飛揚，飛揚氣勢不強。這兩個飛行體不再是早期的無法無天——佛教音樂神和宋神的表現，也沒有唐代飛行的曼妙神韻。如果把胳膊上的毛巾帶擦掉，下面會有壹朵彩雲，完全是壹個穿著當香的男孩子。從人物、發型、衣著來看，都表現了西夏黨的特點和生活作風(見98-99頁圖片)。元代蒙古人統治敦煌地區，莫高窟和玉林石窟很少修建和重修石窟。元代流行密宗，分藏漢兩種。藏族密宗藝術中沒有飛天，漢族密宗藝術中飛天也不多，其中比較有代表性的是第三窟南壁和北壁《千手千眼觀音經典變》圖頂兩角所繪的四體飛天，北壁《觀音經典變》圖上方的二體飛天更為完美。這兩個機體是對稱飛行的，形象、姿態、服裝基本相似。他們有壹個圓錐形的發髻和壹個珠冠，圓臉，長眉毛和美麗的眼睛，半裸的上半身，壹個吊墜，壹只手臂上裝飾著珠寶，壹手拿著蓮花，壹手拿著蓮枝，他們被黃色的卷雲從空中落下。禮服毛巾帶很短。沒有佛教的飛行姿勢，而像兩個道教的仙女在雲中飛行(見101頁圖片)。穿越千年的敦煌飛天，呈現出不同的時代特征和民族風格。許多美麗的意象，歡樂的境界，永恒的藝術生命力，至今仍吸引著人們。正如段文傑先生在《飛在地球上》壹文中所說，“他們沒有隨著時代的流逝而消亡，但他們仍然活著。在新的歌舞、壁畫、工藝文字(商標、廣告)中，飛翔的形象無處不在。應該說他們從天上降到了人間，將永遠活在人們的心中，不斷給人以啟迪和美的享受。”