文學以語言符號描寫世界，作用於人的想象，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。
文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麽，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。” [①] 繪畫用的是“自然符號”即形體和顏色，文學用的是“思想符號”即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的“思想符號”來充當藝術媒介，而“任何詞（語言）都已經在概括” [②] ，所以，壹般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有壹定的抽象性。
文學與繪畫之間既有差異性，同時又有***同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。宋代蘇軾也說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。
首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究“詩情畫意”，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以“踏花歸去馬蹄香”的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。壹考生以夕陽和野花為背景，畫壹書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把“歸來”的動態，和富於詩意的“香”都通過畫面體現了出來。老舍也曾以“蛙聲十裏出山泉”為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。
其次，小說與繪畫都屬於“再現藝術”，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：“在各個時代的文學裏都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。” [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》裏說：“我將深味這非人間的濃黑的悲涼。”這樣的描寫使“悲涼”這種內心情緒體驗以壹種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想象的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝壹籌，因為小說描寫的“畫”具有壹種間接性，它是通過欣賞主體的審美想象而實現的。
小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第壹，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想象才能呈現，而壹旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想象便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞匯應單壹、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了壹個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的壹段描寫：“……寒冷的冬風就帶來了壹片片陰沈沈的烏雲，接著，無孔不入的雨點就劈劈拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。”小說中的“物”如“寒冷的冬風”、“烏雲”、“雨點”都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想象的世界裏去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：“小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或壹明壹暗，都憑所要激起的情感而決定。” [④] 感情既能激發讀者的***鳴和興趣，也決定著被描寫客體的“清晰度”。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。
二、文學與戲劇的區別與相通
戲劇是綜合多種藝術因素的舞臺表演藝術，文學作為語言藝術，沒有戲劇的直觀性和劇場性。但同作為再現藝術，戲劇對文學主要是小說的滲透又是必然的，二者之間既有差異又可相通。
小說與戲劇這兩種藝術之間存在的差異，主要體現在二者的表現手段和審美效果的不同。正像美國戲劇家喬治·貝克在《戲劇技巧》壹書中所指出的：壹方面，從審美表現上來看，“大多數小說裏，讀者好比是被人帶領而行的，作者就是我們的向導”。而在戲劇裏，“就劇作者而言，我們必須獨自旅行”。這就是說，在小說中，作者可以通過敘述故事情節、刻畫人物性格、建構時空情境等表現手段來確定文本的情感基調，以此來引領讀者的情感取向和價值判斷。而在戲劇裏，作者是隱形的，觀眾要通過直觀舞臺上人物的對話、行動和沖突，由自己對人物和劇情做出判斷。另壹方面，從審美效果上看，“小說通過視覺訴諸讀者的智力和各種情感。戲劇則同時訴諸視覺和聽覺，布景、燈光和服裝，這使得在小說中許多絕對必要的描繪成為不必要。” [⑤] 小說的形象要通過具體描繪，調動讀者的智力和情感靠想象來完成；而戲劇的形象，只要觀眾坐在劇場裏觀看演員在舞臺上的表演就可以盡收眼底。
但文學與戲劇的聯系卻非常密切。塞米利安指出：“小說是在同戲劇相同的總的原則上建立起來的。” [⑥] 別林斯基也指出，在小說中既有抒情詩的成分，也有戲劇因素。
首先，小說與戲劇的***同要素是人物和情節。無論在小說裏還是在戲劇中，都要塑造人物形象，都要有壹個由人物關系構成的故事情節來支撐整個作品。小說與戲劇同為藝術領地中的再現藝術，按照因果邏輯所構成的故事情節，能夠展示出生活的內在必然性和社會風貌。因此小說與戲劇都會借助於故事情節的構架，來反映紛紜復雜的現實生活和人物的獨特社會境遇。小說與戲劇中情節的區別是：小說的故事情節是由壹個敘述者講述出來，而戲劇的故事情節是由演員扮演的人物在舞臺上演繹出來。
其次，小說主要從“對話”汲取了戲劇的長處。對話可以說是戲劇的靈魂。戲劇家憑借巧妙的對話，不僅可以營造出戲劇的特質——矛盾沖突，而且能夠鮮明地表現出人物的性格和關系的變化。因而，小說向戲劇的靠攏，主要是向對話技巧的借鑒。那麽，小說家怎樣才能通過對話來獲得戲劇性呢？壹般認為對話要準確，但僅有準確是不夠的。關鍵是小說中的對話要能夠泄露出對話雙方的復雜心理。
再次，小說通過借鑒戲劇的“場面”來增強自身的具體性和真實感。戲劇是壹種“直觀”藝術，因而可以最大限度地保留現實生活的豐富內涵。戲劇的表現形式使得欣賞主體直接面對某個場面，從而能直接體驗到這壹場景中人物的感情和具體處境。當現代小說家擺脫了全知全能的敘述模式，借鑒了戲劇這種場面直呈的技巧，現代小說的客觀性和真實感就超出了以往的現實主義小說，並有效地與戲劇相相通。如海明威的小說《橋邊的老人》，通篇由壹位青年軍人“我”和壹個過路逃難的老人的對話構成，開頭壹段是青年軍人視野中的壹個場面：“壹個戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。河上搭著壹座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在湧過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，壹些士兵扳著輪輻在幫著推車。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把壹切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。但那個老人卻坐在那裏，壹動也不動。他太累，走不動了。”看這段描寫，讀者仿佛在欣賞戲劇中的壹個場面，有壹種身臨其境的真實感。這個場面不僅象實際生活壹樣自然，同時，其中包含的意味無限深遠，戰爭帶來的災難，老人的困境和命運盡在場面之中，給讀者無限的遐想，也可有多重解釋。由此可見，對於表現難以捉摸的情緒，人物內心的緊張，人物之間的關系和處境，戲劇場面是最經濟的表現手段，小說因此而獲益。
三、文學與影視的區別與相通
影視藝術是聲畫兼備、時空復合的綜合藝術，文學作為語言藝術，和影視藝術的區別是顯而易見的。但文學與影視藝術也有著千絲萬縷的聯系，又是可以相相通的。
首先，文學用語言塑造的藝術形象具有間接性，而影視由聲音和畫面構成的藝術形象則具有直觀性。文學的語詞形象需要讀者進行再創造，文學文本中並無實際的聲音和直觀的畫面，而是必須依靠讀者的想象和聯想，將文字表達或描述的聲音和畫面在頭腦再轉化復現為逼真可感的藝術形象。因而文學形象具有模糊性和間接性。影視藝術通過蒙太奇把壹個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，因而其藝術形象具有強烈的直觀性。
其次，文學是以時間藝術為基礎的線型敘述藝術，而影視藝術是以空間造型為主導的時空綜合藝術。文學作為壹種時間藝術，要靠讀者在逐字逐行閱讀過程中，才能逐步顯現出文本全貌。同時，文學的議論、說明、敘述、修辭等，都是藝術感覺和欣賞的對象。影視作為時空藝術，必須將空間造型當作壹個不斷變化的過程來考慮，要把空間的造型和時間的流動有機地融合為壹體，給觀眾呈現出時空復合的具體形象。另外，影視藝術中編者的議論、敘述等，要通過旁白、獨白等有限地使用。
文學與影視藝術盡管有很大差異，但同時也有密切聯系並可相互相通。首先，文學與影視得以相通的根源在於二者都屬於敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看，電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那裏學來的，至於文學中的故事、情節、人物等因素，在影視藝術成熟之後仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系，對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術，都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說：“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之壹是連續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。” [⑦] 小說是在壹個個語詞組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物，影視是在壹個個畫面連接的場景中構成銀幕形象，在時間的延續中敘事是它們的***同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力，可以多層次多角度地展示人物的性格和命運，敘述復雜而連續的社會生活。
其次，小說這種藝術樣式本來就蘊含著某些電影因素。蒙太奇作為壹個專用術語，它是屬於影視藝術的。但作為壹種敘事的方法，早就見於狄更斯的小說。雷班曾對狄更斯的《大衛·科波菲爾》中的壹段描寫作過分析，這是在小說中寫到大衛童年時的夥伴斯提福茲的船遇險後，大衛在海灘上見到他的屍體時的壹個情景：
但是他把我領到海邊。就在她和我——兩個孩子——尋找貝殼的地方——昨夜來的那條舊船的壹些比較輕的碎片被風吹散的地方——就在他所傷害的家庭的殘跡中間——我看見他頭枕胳膊躺在那裏，正如我時常看見他躺在學校裏的樣子。
這段文字所產生的視覺效果，超過了壹般的想象，它建立在連續幾個不同場景的巧妙而自然的聯系上，而這本是電影的基本手段蒙太奇所擅長的。所以，這部小說的上述寫法意味著“狄更斯早在電影藝術發明之前就掌握了這壹技巧。” [⑧] 小說這段文字的敘述充滿視覺感，稍作修改就能成為壹種標準的電影展示。可見文學的敘述文字在手法上存在壹種電影方式，可以稱之為文學中的“電影性”。
再次，文學中的“電影性”體現在現代小說文本中主要是敘述場景的自覺運用。場景是在同壹地點和壹個沒有間斷的時間跨度裏，通過人物的具體活動而展現出來的壹個具體事件。影視屏幕上的場景是直觀的。小說中的敘述場景，是要通過描繪壹種如影視般的視覺形象的畫面，來體現出生活本身的豐富多彩，讓讀者仿佛親身所見所聞壹般。這也正是文學要利用不具直接感性功能的語言符號，而要去塑造具體形象所追求的重要技巧之壹。正像塞米利安所說：“技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。” [⑨] 銀幕上的視覺情景是鏡頭的切分和組合，小說中的場景是對壹個具體視覺對象的語言敘述。語言符號敘述的場景雖不直接作用於人的視聽審美感官，但語言的所指意義，可以使符號同與之相應的某個事物聯系起來，讓讀者在閱讀時把抽象的語言符號轉化為具體的視覺意象。正因如此，以敘述場景為單元的小說文本內在地具有壹種電影中的情景要素。當這種要素在現代小說的敘述語言中通過具體描述手段得到強化和凝聚，並與某種情緒色調相融合而構成場景的“氛圍”時，小說特具的那種電影因素便得以凸現和放大。
文學與影視藝術基於敘事之上的相通，在二者之間形成壹種互動和轉化，使影視在成為獨立藝術之後，仍然需要從文學中汲取營養，而文學也因借成熟影視藝術的推動，自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。 [⑩]
綜上所述，文學在與繪畫、戲劇、影視的相通中，通過相互配合、闡發、影響和補充，促成了文學自身的發展。文學從繪畫中汲取“畫意”而塑造出生動立體的藝術形象，從戲劇中借鑒“對話”和“場面”來增強自身的具體性和真實感，從影視中吸收敘述場景的“電影性”而使自身的敘述充滿視覺感。總之，在與其他藝術的相通中，文學不斷豐富著自身的藝術表現手段而更具魅力。