《死於威尼斯》的主題思想：藝術家無論受到絕對理性（超我）的抑制以及陷入狂熱激情欲念（本我）都將遭遇致命的危險。
藝術家的理智
“理智與情感”反映的是人心理活動中兩種對立元素：理智使人清醒，其行為符合道德與法律的約束；情感使人狂熱，其受到從內心欲望的指引。
從《死於威尼斯》作品內容走向看，去威尼斯之前，主人公阿申巴赫的理智占主導地位，此後情感逐漸壓制了理智，直至完全吞沒理智。書中主人公的心理和行為貫穿始終，包含了兩種力量的鬥爭，正是這種“頭腦中看不見的鬥爭”壹步步引領阿申巴赫走向宿命。另壹個人物形象來源即為作者托馬斯·曼本人。作家借阿申巴赫之口，表達了他的創作觀和對當時社會不良風氣的看法。“差不多所有偉大的事物都是‘敢於藐視’的，是在跟憂慮、痛苦、窮困、孤獨、病弱、道德敗壞、七情六欲以及各種各樣的障礙作鬥爭而誕生出來的，是他生活的信條、成名的法度、也是他工作的訣竅。”
作為壹名藝術家，阿申巴赫理性而克制。他甘於忍受寂寞和孤獨，遠離大眾，潛心創作。為了藝術，他甚至犧牲自己的感情生活，把工作作為生活重心與追求，故成就顯然。在青年學者中他因此成為了學習的榜樣，壹些著作也被編入教材供學生學習。從這壹層面上看，要肯定阿申巴赫的創作能力和孜孜不倦對藝術的追求。
藝術家的理性在於他明白使命及通過怎樣地努力去實現。但是，人性是復雜多變的。書中前半部分隱藏了壹種藝術家發自內心的對當時社會之思考及某種程度的憂慮。書的開頭就提到“當時，歐洲大陸形勢險惡，好幾個月來陰雲密布”。“這時在弗林公路上又出現暴風雨的征兆，於是他等著電車，讓電車直接帶他回城。”這裏所寫的陰雲密布和暴風雨的征兆絕不是單純地寫天氣。托馬斯曼·覺察到當時歐洲大陸的動蕩和黑暗，預感到有壹場革命正在醞釀。雖然，當時托馬斯·曼並沒有反戰傾向，但是內心對上流社會十分不滿，他更渴望維護藝術家創作的凈土。
另壹方面，托馬斯曼·覺得自己與當時社會格格不入。作家的創作並沒有得到充分的重視與肯定，人們對待藝術就像壹種享樂的玩物。這可從阿申巴赫在慕尼黑街頭與壹位陌生人對視及遭遇中窺見。這位陌生人形象使人不適，甚至可怖：“他有壹種盛氣淩人的、彪悍的甚至是目空壹切的神態，這可能是因為他被夕陽的光輝照得眼睛發花，露出壹副怪相，從牙肉那裏露出壹排又長又白的牙齒。”在見到這個人之後，阿申巴赫久久不能平靜，他的腦海中出現了壹系列幻影。從這種主觀的感受可看到作家內心小心翼翼地“避世心理”，若不是因為不滿，又怎麽會選擇逃避，而當最終不得不面對之時，也只能感受到不適了。
阿申巴赫是壹個充滿理智的藝術家。但是人永遠不可能只有理智而無其他欲求，最終感情和理智的失衡也昭示著藝術家的命運。
藝術家的情感 對於小說中的阿申巴赫與波蘭小男孩之間的故事，壹些評論家將之理解為赤裸裸的“同誌之愛”，並將《死於威尼斯》歸於“同性戀題材小說”，這是對托馬斯·曼本意的曲解。托馬斯·曼1920年在壹封書信中寫道：“我原本想要寫的根本不是壹個關於同性戀的故事。”其實，是托馬斯·曼對“美”的追求：阿申巴赫見到男孩並為之吸引，默默註視，不敢靠近，之後又尾隨跟蹤，在瘟疫的恐懼下不願離開，希望守護男孩，最後在與男孩對視的目光中孤單離世。圍繞始終的是壹種不變的對美的渴望，而這種追求既純潔又毫無惡意。
阿申巴赫到達威尼斯後，首先沈浸於城市的水道和其神秘的氣息。盡管旅行讓他疲憊，威尼斯的風景卻讓他感到無比寧靜：“我們的旅行者悠閑地靠在椅背上，閉目養神，陶醉在無憂無慮的境界裏。”在逃離了現實生活的環境後，阿申巴赫感受到不被打擾的愜意與舒適。在飯廳裏見到小男孩後，這種情感突然被前所未有的魔力吸引，它變得小心翼翼而又無法自拔。當阿申巴赫的情感被激發，之前所有的理智都如同偽裝。
第壹層情感首先是壹種發自內心的愉悅。沒有人可以拒絕被“美”所吸引，藝術家更是具有無比敏銳的洞察和對美的苛求，但是，這壹切因為小男孩的出現而使阿申巴赫已經蒼老的身軀感到新的能量。作者是這樣描寫阿申巴赫對塔齊奧的第壹印象的：“這個男孩長的非常俊，他像天使壹般的純凈可愛，令人想起希臘藝術極盛時代的雕塑品。他秀美的外貌有壹種無與倫比的魅力，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術中，他從未見過這樣精雕細琢的可喜的藝術作品。”由此不難看出，藝術家出於審美的角度對小男孩加以評賞，是壹種見到美的事物後發自內心的感受，這種感情純粹而美好。”
第二層情感是壹種意識到這種情感存在後的猶豫和掙紮。當意識到威尼斯的氣候對他不利，他決定離開，但到了火車站卻又因為行李發往錯誤的地方而暗自高興，最後重返酒店。這期間，阿申巴赫的理智與情感進行著激烈鬥爭。壹方面，理智很清楚地告訴他必須要做出理性之抉擇，但另壹方面，他卻猶豫不決，焦灼不安。他為自己意誌的薄弱感到無比沮喪，甚至動身時就開始後悔。從這壹段情節的設置不難看出，阿申巴赫對自己內心潛意識的覺醒感到無所適從，這也恰恰和他之前克制嚴謹的性格形成了反差，讓人對這種情感之走向充滿好奇。
第三層也是情感的巔峰，這是壹種完全不顧後果的瘋狂與執著。如果說，之前阿申巴赫的情感是小心翼翼，受理智約束的話，那麽到最後他幾乎失去了理智。不管當時肆虐的疫病和自己的身體狀況，壹心念想著的就是守護在小男孩身邊。但是，他沒有打破倫理的界限，甚至都沒有和小孩說過話，他所做的只是默默地關註、跟隨。文本中提及阿申巴赫去理發師那裏讓理發師修剪頭發，甚至還化了與自己的年齡不相稱的妝容。他不滿足於只是在飯店裏見到小男孩，偷偷地尾隨他們壹家遊走在威尼斯的角落，目光壹分壹秒都不想離開他。托馬斯·曼希望借阿申巴赫之口表述壹位有“成就”和“尊嚴”的作家創作之艱辛與不易。
托馬斯·曼本人和阿申巴赫生長環境相似，都對自己的文學創作有很高的要求，也迫切希望創作能力得到世人更多的認同。創作該部作品的時候，托馬斯·曼正值35歲壯年，或許對當時的他而言，阿申巴赫的成就就是他為自己所設立的目標。其次，托馬斯·曼本人試圖以阿申巴赫不顧後果對小男孩的“癡戀和追求”來表達他內心想沖破現實之願望。壹個真正的藝術家不能固步自封，也不能在現實面前委曲求全。托馬斯·曼選擇了壹條絕不妥協、敢於表達自我的道路。
托馬斯·曼對於藝術創作的認識，壹個真正偉大的作家如果沒有激情是不能激發藝術靈感，寫出偉大的作品的。當然唯獨需把握的是現實和虛幻間的尺度，從而不當激情的奴隸。從阿申巴赫的故事中不難感受到藝術家所面臨的“困境”。所有的藝術家在追求藝術的道路上都會面臨理智與情感之困惑。托馬斯·曼給人們提出的問題便是藝術家在理智和情感之間的掙紮與矛盾的問題。阿申巴赫經歷了從單純的理性到純粹的感性之轉變，托馬斯·曼用主人公的死亡來提醒所有的藝術家：無論走向哪個極端都將遭遇致命的危險。
藝術家既不能拋棄情感，完全被理性束縛，也不能為欲念所控制或完全沈迷於激情的幻想當中。藝術家需要在這兩個極端中尋求自我，尋找心靈平衡點，否則藝術的生命將走到盡頭。唯有做到了這壹點，戰勝自我，才能夠尋找到藝術真正的使命，從而來延續自身的創作力。 新古典主義
在德國文學史上，歌德率先開辟了“古典主義”體裁形式。傳統形態的中篇小說是截取生活中的壹個關鍵性的重要片段， 以壹個“奇特”事件為敘事中心，壹切都圍繞著這個中心展開。
《死於威尼斯》沒有逸出傳統模式，它截取的生活片段是阿申巴赫的外出旅遊，它的“奇特”事件已被其標題 所壹語概括：“死於威尼斯”，但它沒有多少故事情節，更沒有抓人的懸念和對因果的鋪排，以及與之相關的對外部世界的描寫和雕塑，這是它的“新” 。《死於威尼斯》結構上分成五個章節，各節之間或以母題邏輯地相互銜接，或以人物的內心情緒起承轉合，相互間有著不可或缺的動態的彼此照應功能性，有如傳統形式悲劇的五幕藝術結構，還有如“發現”和“悲劇主角錯誤”這兩個西方古典悲劇中須臾不缺的結構元素，也能在各自位置上找到它們的存在（阿申巴赫認識到他要留在威尼斯的真正原因，以及他不能清楚地認識自己的處境），但同時卻又幾乎是純粹敘述性的，少有人物對話，自然也還沒有通過人物對白來產生的“情節性”和“沖突性”這應當說也是它的“新” 。此外， 《死於威尼斯》重情緒、重感覺、重意識，使用主導動機和運用象征，頗具現代主義審美韻味。
“古典主義”在於放棄諷刺，放棄內心刻畫，放棄自然主義的環境真實與細節真實，在於作品首尾完整的封閉性結構，在於設置壹個居高而旁觀的，其語言既清晰俊逸，又葆有寬泛的雙重含義的敘述人，在於堅持先哲傳統模仿歌德的冗長句子和雍容文體，在於筆隨精神意隨個性地思接千載勾連古今，截取古人哲思展開心靈與心靈的溝通對話，在於將“欲”與“靈”平衡中和而表現出來的古典情調、趣味，在於在壹個不斷有古希臘神話傳說意象湧溢而出、貫穿壹氣的敘事體系中釋放出來的積情采與智性之古典美。
神話意象
希臘神話巧妙地成為了《死於威尼斯》文本的表達語言：“天空、大地和海洋仍籠罩在黎明時那幽靈般的蒼茫之中，壹顆正在消逝的星星在太空中若隱若現可是，壹陣清風吹來，從遙不可及的天邊傳來壹個愉快的消息：厄俄斯 已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第壹抹彩霞已經出現，激起了創造的欲望。女神漸近，這個誘拐年輕小夥子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄裏翁的愛情、天邊開始出現了壹片玫瑰色，壹種可愛得難以形容的華光。初生的雲彩瑰麗、透亮，宛如侍立的小愛神漂浮在玫瑰色與淡藍色的霧氣之中。紫光落到大海上，大海似乎在翻騰著把它往前送，金色的長矛從下面向天空高處閃爍，光芒變成了烈焰，紅霞、曙色和熊熊的火焰無聲地顯現出神壹般的威力，向上升騰。
太陽神的神聖駿馬以疾馳的踢聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來了微風，那麽柔和而又明顯，宛如從高處飄來的細語，蕩漾在兩鬢與耳畔。白色的雲卷起成群地飄浮在天空中，宛如神仙放牧的正在吃草的羊群。壹陣強勁的風吹來，波塞冬的駿馬奔馳騰躍，還有壹些公牛也同樣，髦毛呈淡藍色，垂低牛角邊吼邊跑。在偏遠海灘的亂石之間，浪花宛如跳跳蹦蹦的山羊那樣向上翻騰。”這些字句，是托馬斯·曼在《死於威尼斯》中對日出、天空和海洋的描寫，歷歷如繪，渾然天成，描寫得大膽自由、奇異悠肆。這是壹組層次參差波瀾變化的句式，情致、意趣、景色、意象、幻想來得既是曲曲折折，又是那麽的迅速直接，所描寫給讀者的是個空空如也的“神話”世界，但卻似乎生生的就存在那裏，與讀者的現實世界思想和現實世界經驗相參照，呼喚起讀者的聯想繁富聯翩，激發起讀者的視覺感受跌宕騰挪。由幽入明的匠心構思，意象豐饒的藝術抒情，審美智慧的非凡結合，本是通常的日出、天空和海洋客觀景象，經托馬斯·曼借助神話傳說的錦心妙手描述，立即壹新人之耳目。如旭日東升的那壹時刻被描述得如此形神俱似，壯美無倫，飛揚揮灑，鋪張揚厲，讀之，令人感到撲面而來壹種神秘，壹種希冀，壹種喜悅，壹股回腸蕩氣、搖撼心靈的藝術力量。
從“駕著那輛噴出烈焰的四駕馬車馳騁太空”的太陽神，到“俄刻阿諾斯”、“阿刻羅俄斯”、“塞墨勒”、“宙斯”、“特洛伊”、“厄俄斯”、“俄裏翁”、“丘比特”、“波塞冬”、“許阿鏗托斯”、“喀索斯”、“西風之神”等古代希臘神話傳說中的諸多神氏，被托馬斯·曼筆走龍蛇地納入作品。
諸神在小說中形成壹個以神話為支撐的，使整個敘事結構顯得穩固恒定的敘述體系。這是壹個依托傳說而把主人公的內心世界、情感、願望和心理活動予以間接的或是自由、強烈的表達體系。它的構建不是在把遠古的神話故事壹點點復活，而是在借助豐富和深厚的神話意象，讓讀者壹步步進入阿申巴赫在海濱相遇塔德喬後對這位俊美少年產生的言不出口的情感，從最初的尚在幽昧模糊之中，到以文化學養來遮遮掩掩，至最終抵擋不住其洶湧噴薄，而徹底放棄迄今壹直操守的“節制”情操，對他喊發出“我愛妳”的心中呼喊。在這整個過程中，神話意象始終伴隨著阿申巴赫的心理變化，與他對塔德喬的情感發展緊緊相連。就在阿申巴赫對塔德喬發出“我愛妳”的這聲心底呼喚之前，他看見塔德喬從那邊走來，感覺是在對他發出微笑。這個感覺中的微笑既給他帶來精神上的驚喜，同時又給他造成心理上的壓力：“這是俯在明亮如鏡的水面上的那喀索斯的微笑，是深沈、迷人和富有魅力的微笑。他（塔德喬）朝著自身之美的影子伸出胳膊去，露出壹種稍稍走樣的笑容，企圖親吻自己在水中倒影的可愛的嘴唇，結果落了空。他嬌媚、新奇和輕輕地受著折磨，既受到迷惑也迷惑別人”。塔德喬在阿申巴赫的意識中瞬間變成了喀索斯——壹個希臘神話意象，就把阿申巴赫心中的知道“美不可得”，但又欲罷不能的矛盾表現得淋漓盡致，入木三分。
總而言之，神話在《死於威尼斯》中不是“神話”，而是對阿申巴赫心理世界與活動的壹種曲徑通幽、別有洞天的表達。神話意象在這裏是很有活力和表現力的語言，是壹種工具性、功能性的開發，構成小說的不可洞見底蘊。神話意象以本身的內涵折射反映阿申巴赫的情緒、心境、感覺，不直接言說阿申巴赫對美少年的情感，而是讓讀者結合神話意象背後的意蘊和典故沿波討源，使得阿申巴赫對塔德喬的情感不言而喻。這種“托神喻人”的寫作方法，使得小說渾然無跡地由現實層面進入形而上的層面，很有精粹、抽象、唯美和雋永的審美效應。