微電影設計思路怎麽寫

微電影的寫作方法 現在該來談談更大壹些的工程十五至二十五頁的微型劇本的寫作。盡管每位作者都有自己的工作方式, 但只要想讓制片廠或電視網買下妳的作品, 那妳就只能寄希望於妳的故事有個出人意料的發展過程。潛在的買主首先希望讀到故事簡述之類的東西, 有人稱它為“ 想法” , 或“ 提要” 。如果這筆買賣能談成, 創作者在落筆寫這個劇本之前, 將會應買方要求擬壹個故事梗概。不管是為自己進行故事構思的需要, 還是為了在形式上與專業要求相統壹, 提要和故事梗概都需要準備。 關於上層結構 這裏強調的是同樣壹種戲劇性結構既適用於單個場景也適用於整部劇本。場景和劇本都必須樹立人物並設計沖突, 漸進到某個危機點, 最終達到高潮和結局。故事就由所有這些場景來體現, 再被壹個濃縮的空間所包容, 整個用電影劇本來講述的故事又把這類場景置於相同結構都能適用的更大範圍內。 這麽說來, 同樣壹種戲劇性結構是在兩個層面上存在的各個場景中無處不在的戲劇性結構。整部劇本的戲劇性結構反過來又由場景構成。情節就是這類場景發展成為妳所講述的故事的戲劇性結構。我們還要強調的, 是結構的說法並不抽象, 它是連貫的故事情節的特殊反映錯綜復雜的是場景還會引發意料之外的問題, 進而促使妳的主人公有所行動。說到劇本, 妳現在就要考慮步驟的問題。我們通過親身參與下列程序熟悉每壹幕所反映的連貫故事情節開始是交代人物並孕育沖突, 中間要加強人物塑造並激化沖突, 最後是高潮和結局。讓我們探討壹下具體的步驟。 第壹幕開始交代人物並孕育沖突 典型的做法是在第壹幕中介紹妳的人物, 他們的基本處境, 什麽是可能打亂他們生活步調的問題, 以及他們為解決這些問題做出的初步努力。由於這種努力是有負作用的, 所以對反面人物及其阻力也要有所交代, 而且沖突還要進壹步升級。主人公雖然會想方設法去解決矛盾, 但起碼在最初的階段仍看不到希望。 《克萊默夫婦》就是以喬安娜棄特德而去作為開端的。但第壹幕並沒有就此打住, 而是讓特德和比利組成新的家庭結構為生存而鬥爭, 以此作為第壹幕的延續。特德和比利成功了, 他們壹同成長並改變著他們的價值觀。然後喬安娜重新出現, 想把比利要回去。這個家庭受到的威脅, 以新的更嚴重的形式出現。特德決定抗爭。我們看到特德在餐館裏與喬安娜會面後大發雷霆, 那才是第壹幕的結束。 主人公為緩解沖突所做的努力必須在第壹幕結束時有個結果, 具體到特德身上, 那就是他必須在監護權的訴訟中獲勝。在《心田》中, 那位妻子則必須把棉花種上並有所收獲。換壹種說法, 沖突的類型男人與男人, 喬安娜與特德, 克萊默與克萊默應該與擺在面前急待解決的問題保護由特德和比利組成的這個新的家庭單位緊密相聯。 第二幕中段塑造人物並激化矛盾漸至危機點 第二幕要將主人公在第壹幕結束時不得不采取的行動推進到他或她的努力似乎即將歸於失敗的危機時刻。在《克萊默夫婦》中,第二幕的中心內容是圍繞生動的法庭鬥爭展開的, 當特德敗訴時,矛盾到達危機點。在《在江邊又譯《碼頭風雲中, 特裏在他哥哥被殺以前, 壹直試圖找到壹個解決問題的兩全其美的辦法。比較常見的情況是第二幕要比第壹幕用時更少, 因為第二幕的重頭都以情節為主。第二幕中會有許多曲折和反復, 但總起來講, 壹切都要同現在已經轉而註重情節的主人公所做出的特殊努力環環相扣。但事情到了危機時刻往往會引發出更令人矚目的焦點, 因為第二幕結束時, 主人公要找到阻礙他們解決問題的根本原因特德面對的是要失去比利特裏則意識到他不得不獨自面對約翰尼· 弗蘭德利。 第三幕結尾處理高潮和結局 我們在前文中已經提到, 成功作品中的戲劇性障礙是經常變換的, 無論是在《畢業生》中羅賓遜太太對本的巧妙控制, 還是在《芳妮與亞歷山大》中愛德華主教對亞歷山大的道德恐嚇。障礙的最終形成是在第二幕的結尾, 但它最後發生作用卻是在第三幕中。 特裏為反抗約翰尼· 弗蘭德利而鬧罷工。特德強迫自己和比利接受法庭的判決。在《寶貝兒》中, 邁克爾“ 毀滅” 了多蘿西。在《教父》中, 邁克爾在唐· 科利昂死後開始暗殺他所有的敵人。就像危機和高潮導致某個場景的揭示和了結壹樣, 對壹部電影劇本來說, 情況也是如此。特裏以仁厚之心接受痛失比利的挑戰最終障礙, 同時喬安娜卻發現已無法將比利從特德身邊帶走揭示和了結。特裏發現, 揭露約翰尼· 弗蘭德利的證據還不充分最終障礙, 他只好自己去尋找, 然後獨自面對並壓倒約翰尼揭示和了結。 寫電影劇本時步驟不能亂, 因為它是妳在進行劇情構思時必須有連貫性的壹個方面, 發生在主人公身上的戲劇情節是為克服緩解沖突而無法回避的那些困難所必需的。然而, 在寫電視連續劇的劇本時, 步驟往往是需要被打亂的。如果妳承擔的微型電影劇本有可能改編成電視連續劇的話, 那麽應該記住在實際播映中需要的段落間隔。但這不能被觀眾察覺。這樣的間隔完全是由商業利益所決定的。妳必須預先將這些因素充分估計到播映時很可能被分成壹小時四節或半小時兩節。所以, 要設法讓人物在恰當的場景說出最後壹句臺詞。 有很重要的兩點要切記在心。 首先, 每個場景盡管都是靠戲來支撐, 但每場戲的份量卻並不都是壹樣的。有些場景會比另外壹些 更富於變化。比如說《在江邊》中特裏為決定下壹步該怎麽做時與艾迪發生了爭執再比如更早些時候約翰尼· 弗蘭德利派查利去勸戒特裏。亞歷山大與愛德華· 維爾格魯斯主教之間的那場戲就是整個故事矛盾沖突的重心之壹, 和《在江邊》中特裏和查利在駕駛室裏的那場戲壹樣重要。長度和重要性並不總是必然地聯系在壹起的。特裏得知法庭判決結果後與弗蘭德利之間的那場戲並不長。 其次要記住的是攝影機以地點的轉換、氣氛的營造和信息的傳遞來提供最大限度的流動感和秩序感。利用特殊的鏡頭和小規模的畫面來傳遞信息、營造氣氛, 並由此將彼此孤立的事件聯系起來加以展現。《克萊默夫婦》的開頭就是喬安娜和特德分別在家中和在班上的鏡頭交替出現。而《在江邊》中我們看到的鏡頭卻簡單得多查利乘出租車去那間位於河岸邊上的倉庫, 格裏· 正在那裏等著他。《寶貝兒》則是精煉的畫面被邁克爾的剪貼簿的插入鏡頭所切割。某事件發生在壹個場景中, 而另外壹些則多有變動, 比如《在江邊》的高潮戲就是如此。在《寶貝兒》中, 即便是由邁克爾裝扮的多蘿西與萊斯之間的戲, 反復使用的也只是餐廳的餐桌與舞場的舞池之類的簡單畫面。