壹、“此其書直寓言者哉”
關於《西遊記》的成書時間,學術界至今還有壹些爭議。不過,它的第壹個刻本是明萬歷二十年(1592年)南京世德堂刊刻的《新刻出像官板大字西遊記》,則是學術界的壹致意見。因此,《西遊記》在明代的流行,歷時大致半個世紀。明人對《西遊記》的認識,也就發生在《西遊記》流行的這段時間裏。
在《西遊記》面世之前,社會上所流行的長篇通俗小說主要是以《三國演義》為代表的歷史演義小說,它們多以正史為依據,“羽翼信史而不違”,實際上是將正史通俗化。即使像《水滸傳》這樣的“系風捕影之談”,也是以壹種反映歷史事件的面目出現,其人物和事件都多少有些歷史的影子,人物的活動也都不脫離現實世界。《西遊記》的出現,徹底打破了通俗小說的這種格局。盡管唐僧(玄奘)赴印度取經是真實的歷史事件,但《西遊記》的描寫已經脫離了歷史的羈絆,其中的人物和事件全然沒有了歷史的影子,人物的活動也不是在常人所理解的現實世界,而神佛妖魔、天宮地府、騰雲駕霧、寶貝法術,給人以變幻莫測之感。這樣壹部無論是內容還是形式都新穎奇特的小說,對於追新獵奇的讀者無疑是壹種誘惑,壹種刺激,而對於那些習慣於探討正史與稗官野史關系的小說理論家們則又是壹種挑戰,壹種機遇。普通讀者閱讀《西遊記》可以完全憑個人興趣,而小說理論家們則必須回答:《西遊記》究竟寫了些什麽?這種寫法對於通俗小說又意味著什麽?
對於《西遊記》究竟寫了些什麽,明人的認識基本壹致。在他們看來,《西遊記》是壹部“寓言”,其寓意則在心性之學。最早為《西遊記》作序的陳元之在《西遊記序》中說：
余覽其意,近?斥馳滑稽之雄,卮言漫衍之為也。舊有敘,余讀壹過,亦不著其姓氏作者之名,豈嫌其丘裏之言與?其敘以為:孫,猻也,以為心之神;馬,馬也,以為意之馳;八戒,所以戒八也,以為肝氣之木;沙,流沙,以為腎氣之水;三藏,藏神藏聲藏氣之三藏,以為郛郭之主;魔,魔,以為口耳鼻舌身意恐怖顛倒幻想之障。故魔以心生,亦以心攝。是故攝心以攝魔,攝魔以還理;還理以歸太初,即心無可稱。此其以為道之成耳。
陳氏在這裏雖然只是轉引《西遊記》原本之敘的觀點,但他顯然是贊成原敘對《西遊記》的認識的,即以為作品中的人物都只是壹種象征,作品無非演說心性修養之道,所以他的結論是:“此其書直寓言者哉!”像這樣理解《西遊記》絕不是《西遊記》原敘者和陳元之等少數人的看法,而是明代後期《西遊記》批評者的普遍認識。例如盛於斯《休庵影語·西遊記誤》便說:“蓋《西遊記》作者極有深意,每立壹意,必有所指,即中間斜(科)諢語,亦皆關合性命真宗,決不作尋常影響。”所謂“關合性命真宗”之說,正與演說心性修養之道的認識壹致。
如果說陳元之、盛於斯等人對《西遊記》的解說還多少有些含混的話,那麽謝肇淛對《西遊記》的解說就明白直截多了。他在《五雜俎》卷十五《事部》三說：
《西遊記》曼衍虛誕,而其縱橫變化,以猿為心之神,以豬為意之馳,其始之放縱,上天下地,莫能禁制,而歸於緊箍壹咒,能使心猿馴伏,至死靡他,蓋亦求放心之喻,非浪作也。
在謝肇淛看來,《西遊記》就是“求放心”的壹個寓言。所謂“求放心”,即《孟子·告子上》所雲:“仁,人心也;義,人路也。舍其路而弗由,放其心而不知求,哀哉!人有雞犬放,則知求之;有放心而不知求。學問之道無他,求其放心而已矣。”孟子是“性善”論者,而心乃性之動,性善自然也就心善,故孟子有“不忍人之心”(良心)之說。有了“不忍人之心”,就能行“不忍人之政”(仁政),天下也就太平了。而學問之道無他,無非是把人的放逸的良心尋找回來。孟子的這套內斂的心性修養理論影響深遠,在南宋發展為陸九淵的“心即理”學說,到明中葉則進壹步完善為王陽明的“心學”。而“心學”的核心仍然是“致良知”、“求放心”。王陽明《與王純甫》中便說:“在物為理,處物為義,在性為善,因所指而異其名,實皆吾之心也。心外無物,心外無事,心外無理,心外無善。”《傳習錄》中他又說:“天理在人心,亙古亙今,無與終始。天理即是良知,千思萬慮,只是要致良知。”“諸君要識得我立言宗旨。我如今說個心即理,只為世人分心與理為二,便有許多病痛。……故我說個心即理,要使知心理是壹個,便來心上做工夫,不去襲取於義,便是王道之真。”王陽明心學是明中後期的主要社會思潮,所以,謝肇氵制把《西遊記》理解為“求放心之喻”,也就是王學的“來心上做工夫”。董說在《西遊補答問》中引孟子之語“學問之道無他,求其放心而已矣”,來談自己創作《西遊補》的旨趣,也說明他心目中的《西遊記》是“求放心”之作。從“求放心之喻”來理解《西遊記》,既揭示了作品的思想淵源,同時也反映著作品產生時代的社會思潮。
將《西遊記》理解為“求放心之喻”,用“心猿意馬”解說孫悟空和豬八戒等形象,這主要是站在儒家的立場來認識《西遊記》。然而,《西遊記》畢竟涉及的是壹個宗教題材,作品又描寫了紛紜復雜的神魔世界,而佛教與道教也同樣重視心性之學,何況宋以後三教思想互相融會,到明代已難截然劃清界限,王陽明的心學就曾被人譏為“禪學”,因此,說《西遊記》寓“心性之學”或“關合性命真宗”,就不能排除其與宗教思想的關聯。明人批評《西遊記》,確有不少人註意揭示作品的宗教意蘊。陳元之《西遊記序》所引作品原敘已有這種傾向,而後來的壹些批評者的論述更為直接。托名李贄的《批點西遊記序》雲:“不曰東遊,而曰西遊,何也?東方無佛無經,西方有佛有經也。西方何以獨有佛有經也?東,生方也,心生種種魔生;西,滅地也,心滅種種魔滅。然後有佛,有佛然後有經耳。”袁於令《西遊記題詞》則說:“魔非他,即我也。我化為佛,未佛皆魔。魔與佛力齊而位逼,絲發之微,關頭匪細,摧挫之極,心性不驚。此《西遊記》之所以作也。余謂三教已括於壹部,能讀是書者,於其變化橫生之處引而伸之,何境不通?何道不洽?而必問玄機於玉匱,探禪蘊於龍藏,乃始有得於心也哉?”強調從三教合壹的角度來理解《西遊記》的修心寓言,既符合作品產生時代的思想特點,也符合作品題材的文化內涵,應該是實事求是的。至於吳從先《小窗自紀·雜著》所說:“《西遊記》壹部定性書,《水滸傳》壹部定情書,勘破方有分曉。”雖然不能判斷他也強調了《西遊記》的宗教內涵,但“定性書”之說既可以從儒教的角度解說,也可以從佛教或道教的角度解說,則是毫無疑問的。
明人對《西遊記》內容的理解及其對作者創作意圖的認識對清人有直接影響。無論清人說《西遊記》談禪也好,說《西遊記》論道也好,說《西遊記》演《易》也好,其核心都不脫離心性。正如尤侗《西遊真詮序》所說:“東魯之書,存心養性之學也;函關之書,修心煉性之功也;西竺之書,明心見性之旨也。”這裏的“東魯之書”指儒學,“函關之書”指道學,“西竺之書”指佛學,儒、道、釋三教都有心性之學,而《西遊記》又的確蘊涵有“存心養性之學”、“修心煉性之功”、“明心見性之旨”,見仁見智也就在所難免。筆者曾撰文探討過《西遊記》與宋明理學和《西遊記》與佛學的關系,企圖說明《西遊記》有豐富的思想文化內涵。今天的學者往往不屑於去了解明代人對《西遊記》的認識,以為都是迂闊之論。其實,明人對《西遊記》的認識最能夠幫助我們理解《西遊記》的創作旨趣,因為他們與作者是同時代人,有著類似的文化知識結構,相同的社會政治背景,***同的審美心理趨向,不存在交流和理解的障礙。而今天的學人,壹般都不具備明人那樣的佛學修養和道學修養,甚至也不具備和他們同樣的儒學修養,因而很難與作者完全溝通,實際上也就很難真正讀懂《西遊記》。
當然,我們不能因此妄自菲薄,以為我們不可能理解《西遊記》。其實,我們所不能完全理解的是《西遊記》作者的創作意圖。然而,“壹件藝術作品的意義,絕不僅僅止於,也不等同於其創作意圖;作為體現種種價值的系統,壹件藝術品有它獨特的生命。壹件藝術品的全部意義,是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法來界定的。它是壹個累積過程的結果,也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。”不同時代人對作品的批評會用他們的新的知識和理論豐富作品的價值,我們今天對《西遊記》的批評無疑增添了作品新的意義。正因為如此,我們也不能否定明人對《西遊記》認識的價值,因為他們的認識不僅是《西遊記》意義生成的重要壹環,而且是最接近作者創作意圖、最能夠反映作品誕生時代的社會文化心理和文學審美趣向的壹環。
二、“文不幻不文,幻不極不幻”
《西遊記》的誕生和流行,對明代長篇通俗小說創作產生了巨大影響。萬歷年間,接連出版了羅懋登的《三寶太監西洋記通俗演義》,余象鬥的《北方真武玄天上帝出身誌傳》、《五顯靈官大帝華光天王傳》,鄧誌謨的《許仙鐵樹記》、《薩真人咒棗記》、《呂仙飛劍記》,朱星祚的《二十四尊得道羅漢傳》,吳元泰的《八仙出處東遊記》,朱鼎臣的《南海觀音菩薩出身修行傳》,朱開泰的《答摩出身傳燈傳》,潘鏡若的《三教開迷歸正演義》,許仲琳的《封神演義》等壹二十部神魔小說。
《西遊記》的普受歡迎和神魔小說的大量湧現,引起了明代小說理論家對通俗小說藝術特征的思考。明人對《西遊記》的認識,自然也就包含有關於《西遊記》藝術特征及其對於通俗小說的意義的認識。
陳元之《西遊記序》在談到“此其書直寓言者哉”後說：
彼以為大丹丹數也,東生西成,故西以為紀。彼以為濁世不可以莊語也,故委蛇以浮世。委蛇不可以為教也,故微言以中道理。道之言不可以入俗也,故浪謔笑虐以恣肆。笑謔不可以見世也,故流連比類以明意。於是其言始參差而亻叔詭可觀,謬悠荒唐,無端崖氵矣,而譚言微中,有作者之心,傲世之意。夫不可沒也。
這裏所論,還只是將《西遊記》的“謬悠荒唐,無端崖氵矣”理解為壹種寫作技巧,或者是壹種藝術手法,至多也只是壹種語言風格。在陳元之看來,《西遊記》的作者本來是要說明修心養性之道,但“濁世不可以莊語”,故采用寓言的形式,象征的手法,以謬悠荒唐之言,無端矣之辭,“浪謔笑虐以恣肆”,“流連比類以明意”,於是形成了《西遊記》這樣的語言特點和文章風格。
陳元之對《西遊記》藝術特征的分析,顯然不能揭示作品的真正藝術價值。因為陳氏所雲,無非是說《西遊記》繼承莊子“以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不以角奇見之也。以天下為沈濁,不可與莊語。以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣,獨與天地精神往來”(《莊子·天下》)的寫作風格。然而,《莊子》是理論著作,《西遊記》是通俗小說,如果僅僅註意寫作技巧和語言風格上的相似,容易混淆兩種不同文體的本質差別。實際上,在《西遊記》流行之前,人們閱讀的長篇通俗小說主要是歷史演義小說,這些小說是以寫實為基本藝術特征的。而《西遊記》的出現,首先是對通俗小說寫實理論的挑戰,只有回答這壹挑戰,才能真正把握《西遊記》的主要藝術特征。
事實上,在《西遊記》流行的過程中,有不少理論家註意到《西遊記》作為壹種具有新特點的通俗小說的藝術價值。例如,謝肇淛《五雜俎·事部三》雲：
小說野俚諸書,稗官所不載者,雖極幻妄無當,然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已。《西遊記》曼衍虛誕,而其縱橫變化……蓋亦求放心之喻,非浪作也。《華光》小說則皆五行生克之理,火之熾也,亦上天下地,莫之撲滅,而真武以水制之,始歸正道。其他諸傳記之寓言者,亦皆有可采。惟《三國演義》與《錢唐記》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書,俚而無味矣。何者?事太實則近腐,可以悅裏巷小兒,而不足為士君子道耳。
凡為小說及雜劇戲文,須是虛實相半,方為遊戲三味之筆。亦要情景造極而至,不必問其有無也。謝氏對《西遊記》和《五顯靈官大帝華光天王傳》等神魔小說內容的理解是否準確,姑且不論,他將《西遊記》等神魔小說與《三國演義》等歷史演義小說所做的比較卻值得特別留意。《三國演義》是中國文學史上第壹部長篇通俗小說,在社會上影響極大,模仿《三國演義》編寫的歷史演義小說涉及各朝各代,在《西遊記》面世時“其浩瀚幾與正史分簽並架”。以前人們認為通俗小說應該“羽翼信史而不違”,或者以為“稗官野史實記正史所未備”,都把寫實作為小說的第壹要務。謝氏從《西遊記》“曼衍虛誕”而獲得成功受到啟發,認為通俗小說不應該過於強調寫實,“事太實則近腐”,而小說與雜劇戲文的藝術特征相同,“須是虛實相半,方為遊戲三味之筆。亦要情景造極而至,不必問其有無也”。這壹認識,準確揭示了小說文體的藝術特征,顯示了中國小說思想的長足進步,無疑比陳元之的認識高明許多。
明人在《西遊記》中獲得的小說文體特征的認識,還表現為對小說審美心理的觀照。佚名《新刻續編三國誌引》雲：
夫小說者,乃坊間通俗之說,固非國史正綱,無過消遣於長夜永晝,或解悶於煩劇憂態,以豁壹時之情懷耳。今世所刻通俗列傳並梓《西遊》、《水滸》等書,皆不過快壹時之耳目。……世不見傳奇戲劇乎!人間日演而不厭,內百無壹真,何人悅而眾艷也?但不過取悅壹時,結尾有成,終始有就爾,誠所謂烏有先生之烏有者哉。大抵觀是書(按:指《新刻續編三國誌》)者,宜作小說而觀,毋作正史而觀,雖不能比翼奇書,亦有感追蹤前傳,以解世間壹時之通暢,並豁人世之感懷君子雲。
作者明確指出,《新刻續編三國誌》是通俗小說,不是正史,也不是正史的通俗化。求真寫實不是小說的基本特征,“烏有先生之烏有者”才是小說的基本特征。小說的社會作用不再是張尚德《三國誌通俗演義引》所說的“裨益風教”,而是能讓人“消遣於長夜永晝,或解悶於煩劇憂態,以豁壹時之情懷”。“人悅而眾艷”的作品,“不過取悅壹時,結尾有成,終始有就爾”。這就從小說文體特征和藝術審美心理的角度闡明了《西遊記》等通俗小說所以為讀者歡迎的奧秘。這些認識,是對前人“羽翼信史而不違”的小說觀念的消解,同時也促進著人們對小說文體藝術特征的探索。
《西遊記》的基本藝術特征是“幻”而不是“真”,這是明人的壹致認識。然而,如何評價《西遊記》之幻,大家的看法並不完全相同。袁於令《西遊記題詞》雲：
文不幻不文,幻不極不幻。是知天下極幻之事,乃極真之事;極幻之理,乃極真之理。……至於文章之妙,《西遊》、《水滸》實並馳中原。今日雕空鑿影,畫脂鏤冰,嘔心瀝血,斷數莖髭而不得驚人只字者,何如此書駕虛遊刃,洋洋數百萬言,而不復壹境,不離本宗;日見聞之,厭飫不起;日誦讀之,穎悟自開也。袁氏認為“文不幻不文,幻不極不幻”,當然是從藝術的角度立論。所謂“極幻之事,乃極真之事;極幻之理,乃極真之理”,談的也是藝術之幻、藝術之真、藝術之事、藝術之理。就其自身邏輯而言,他的論點顯然是能夠成立的。他對《西遊記》“駕虛遊刃”所達到的藝術效果的肯定性評價也是基本符合作品實際的。
同樣是從藝術審美的角度,也有人對《西遊記》的藝術成就有所保留,而對《水滸傳》給予了更高的評價。如張譽《平妖傳序》認為:“小說家以真為正,以幻為奇。然語有之:‘畫鬼易,畫人難。’《西遊》幻極矣。所以不逮《水滸》者,人鬼之分也。鬼而不人,第可資齒牙,不可動肝肺。《三國誌》人矣,描寫亦工;所不足者幻耳。然勢不得幻,非才不能幻,其季(孟)之間乎?”這裏有對“真”與“幻”的辯證理解。所謂“真”,不是指歷史事實,而是指貼近生活,即“畫人”而非“畫鬼”,其所引“畫鬼易,畫人難”之語,以及《西遊記》不逮《水滸傳》的評價,表明張氏更重視描寫現實、貼近生活的作品。
題材的選擇是否確如張譽所說能夠決定作品的高下,顯然是壹個有爭議的問題,今天我們仍然可以討論。然而,明人從作品人物塑造的優劣來比較《西遊記》與《水滸傳》,則無疑顯示他們敏銳的文學眼光和深厚的藝術修養,同時也反映出中國小說思想已經趨向成熟。金聖嘆明末評點《水滸傳》,在《讀第五才子書法》中明確指出：
別壹部書,看過壹遍即休;獨有《水滸傳》,只是看不厭,無非為他把壹百八個人性格,都寫出來。
《三國》人物事體說話太多了,筆下拖不動,踅不轉,分明如官府傳話奴才,只是把小人聲口,替得這句出來,其實何曾自敢添減壹字。《西遊》又太無腳地了,只是逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放煙火,壹陣壹陣過,中間全沒貫串,便使人讀之,處處可住。
金氏雖然並不否定《西遊記》的價值,但卻認為《西遊記》不如《水滸傳》。他所采用的評價標準,是作品人物性格描寫的成功與否。這種標準是真正的小說文體的藝術標準,表明這壹時期小說理論家們已經站上了壹個新的理論臺階。
小說人物個性化的理論是明代後期個性解放思潮在文學領域的反映,受論題所限,這裏不去說它。就小說自身而言,人物個性化的理論並不完全是從《西遊記》中總結出來的,然而,《西遊記》所提供的藝術經驗也是促進小說個性化理論成熟的重要源泉。睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》的說法就很有代表性,他說：
至演義壹家,幻易而真難,固不可相衡而論矣。即如《西遊》壹記,怪誕不經,讀者皆知其謬;然據其所載,師弟四人各壹性情,各壹動止,試摘取其壹言壹事,遂使暗中摸索,亦知其出自何人,則正以幻中有真,乃為傳神阿堵,而已有不如《水滸》之譏。豈非真不真之關,固奇不奇之大較也哉!
睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》寫於明崇禎五年(1632年)冬日,金聖嘆時年24歲,他評點的《水滸傳》崇禎十四年(1841年)由貫華堂出版,睡鄉居士不可能受他影響,或許正好相反。這表明關註小說人物的個性化塑造並不是金聖嘆的專利,而是明後期小說思想家的***同認識,這壹認識不僅與《水滸傳》相關聯,也與《西遊記》相關聯。在小說人物個性化塑造方面,明人都認為《西遊記》不如《水滸傳》,睡鄉居士由此還提出了“真”與“奇”的問題,給後人留下了壹個理論話題。明萬歷以後,神魔小說漸趨衰微,而《水滸傳》之後,不僅出現了《金瓶梅》,入清以後又相繼出現了《儒林外史》、《紅樓夢》等壹批傑出的長篇通俗小說,這與明人對《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等通俗小說的認識是否相關,與明後期小說思想家的小說理論是否相關,顯然是值得探討的。說來話長,就此打住。