彭濤認為，心理現實主義是斯坦尼斯拉夫斯基體系中壹個非常重要的方向和審美追求，即最大限度地追求心理真實，而不是模仿生活的外在形式。例如，彭濤、斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇·丹欽科導演了契訶夫的戲劇《海鷗》。劇中年輕人以壹顆赤誠的心投入生活，最後遍體鱗傷，內心沖突激烈。劇本雖然寫於65，438+0，000年前，但社會環境發生了巨大的變化，其中所揭示的社會沖突和生活矛盾所引發的心理沖突至今依然存在。所以心理現實主義追求的不是情節的戲劇，而是心理的戲劇，不是生活的外在沖突，而是心靈的內在沖突。
如果不是追求心理真實，模仿現實就是離奇的想象，離奇不是心理真實。對於這種離奇的戲碼，人們已經習以為常很久了，還沒有醒悟。事實上，人們對大量復制的離奇內容的麻木和依賴已經取代了心理真實，同時壹種比較和描述現實的方法也取代了內心的探索。彭濤提到，在契訶夫之前，人們總是認為像《俄狄浦斯王》這樣的故事是壹部戲劇。戲劇性是壹個不同於日常生活的令人震驚的、離奇的故事。《海鷗》的劇本裏沒有對生活膚淺理解而形成的情節。沒有這種認識，就沒有光怪陸離的戲碼。
斯坦尼斯拉夫斯基體系所屬的“經驗學派”是在經驗基礎上的再體現。再體現需要演員的技巧和想象力，表現了心理真實的豐富性。這種想象和技術完全不同於想象推理，也就是復制的表現方法。彭濤認為技術是心理實在論的核心。他說:“在《櫻桃園》中扮演劉的俄羅斯女演員有壹個撕信動作。她不只是體驗痛苦，而是有壹個女演員的技巧，把妳的心理過程展現給觀眾。不僅需要經歷那個現實，還要有豐富的想象力和舞臺處理手段去創造那個現實。”
“死亡當然是醜陋的，死亡當然是悲傷的，但蘇聯芭蕾舞藝術家們處理得如此細膩，如此反復，跌宕起伏，他們非常細膩地捕捉和表達了人性深處的力量。如果避而不談死亡，就不會有這樣的表現。”中國舞蹈協會主席馮雙白在解釋蘇聯芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》時，提到了扮演馬庫修的《死神》的演員。馮雙白認為，現實與詩歌在創作現實題材時的審美不能完全等同。
蘇聯芭蕾的技巧來自於對心理真實的深度捕捉和探索，是現代意義上的舞蹈。馮雙白發現，中國的導演和導演在表演男女演員的死亡時，大多會以二重唱的形式突出他們的悲傷，這是沒有學到俄羅斯藝術精髓的反映，馮雙白曾在壹次演講中提出“生而為死”的概念，被壹些人認為是新概念，因為他們遵循了避免死亡的常規概念 這與蘇聯芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》中對死亡的心理真相的理解和探索有著必然的不同，表明實際上存在著模仿現實與心理現實主義之間的鬥爭，以及傳統社會的藝術方法與現代社會的價值觀之間的鬥爭。
現代藝術曾經在人類啟蒙運動中發揮過作用。現代藝術隨著人們對世俗生活的追求和人類價值的繁榮而發展，隨著科學技術的發展，逐漸與試圖精確描述表象的藝術背道而馳。然而，對傳統藝術模擬和粉飾系統的描述提出挑戰的不僅僅是西方現代藝術。強調心理真實的俄羅斯藝術，也和只為某個階層服務的藝術有很大區別。它以真正的深度打破了表面的真實，避免了西方現代藝術概念化的弊端和誤區。
中國從蘇聯學到了什麽，失去了什麽，導致了什麽？“上世紀中國的舞蹈建設深受俄羅斯芭蕾藝術的影響，但主要集中在教學體系上。由於歷史原因，對俄羅斯芭蕾藝術傳統的研究中斷，沒有學到精髓。也導致了改革開放後西方現代舞的大量湧入，中國的現代舞變成了純粹的技術體系。”馮雙白說。
除了俄羅斯芭蕾藝術，西方以德國為代表的表現主義現代舞，在、戴等人的推動下，於20世紀初與中國舞蹈融為壹體。西方現代舞強調每個人都有跳舞的權利。中國文聯文學批評中心副主任、中國文學評論家協會副秘書長周友強總結了日本四季劇團的成功因素，也從觀眾心理建設的角度談了藝術世俗化的壹個方向，就是四季劇團演的劇要讓大家都喜歡。四季劇團成立時，日本文化集中在東京，其他四島較少。四季劇團試圖讓市場分布更加均勻。然而，馮雙白認為中國傳統宮廷舞蹈的審美取向與現代舞是矛盾的。馮雙白指出，吳曉邦用西方的教育理念培養了中國的現代舞蹈家，並曾經用創作的理念開創性地激活了這條道路。但是，現代舞能不能從中國的傳統土壤中發展起來，誰也回答不了。在中國古代的制度環境中，舞蹈藝術從來沒有個性化的創作主體，也不存在作品屬於特定作者的概念。如果我們繼續學習俄羅斯藝術的精髓，也許我們可以用另壹種方式解決這個問題。