壹種甚至放棄工具性價值的藝術形式，走到了歷史的轉折點。能否傳承傳統文化的脈動，能否在秩序與和諧中重建“中華民族的審美基礎”(林語堂談書法)，“取代音樂作為壹種表達”(宗白華談書法)，引起了越來越多來自思想意識的質疑。書法是在從未有過的喧囂中自掘墳墓。如果畢加索在世，面對今天的浮躁之風，他絕不會再說:“如果我生在中國，我壹定是書法家，而不是畫家”，這讓中國書法家們興奮不已。他壹定會說，書法這種全民的技術擴張，真的是壹種文化罪惡，壹種文化誤解。
第壹，文化誤解
壹些作家認為，書法是壹種藝術語言，是壹種生命運動的感覺，是壹種超越表象模擬的情感表達形式，或者說是民族文化中壹種特殊的藝術形式。歐陽鐘石也認為“書法是中庸精神的最高產物”，就連梁啟超的學者也認為“文筆是壹切畫中之最”，壹生沈迷於國粹的辜鴻銘甚至認為“毛筆代表了中國人的理”這些對書法的贊美，是因為他們是書法家，有很深的文化情結，不能信！另壹方面，語言本身有其當時的語境條件。今天的書法家，不要因為對書法有那麽多贊美，就認為書法是文化的先鋒，是文明的支柱。
其實，拋開各種語言迷霧，書法遠談不上神秘，也不是壹門神聖而深奧的藝術，它只是壹種巧用工具的偶然結果，可以說是壹種文化誤區。從殷墟甲骨、三代吉祥金，到西北漢簡、晉唐經書、宋明書信，或紫臺宮闕、文人亭臺，或民間婚嫁、節日商賈，或馬嘶的戰書、金閣捷報，或古寺小村，可以說，只要涉及到中國的語言符號，都是要寫的，都是寫的目的和宗旨。無論是王羲之、顏、蘇東坡、米元璋、吳昌碩、於右任、毛澤東、齊白石，還是鄧和魯迅，他們似乎都把文字作為壹種表達自己的工具和過程。他們很清楚，寫作只是達到表達目的的壹種無奈方式，而不是表達的最終目的和結果。但因為他們心中的廣闊世界和景觀，他們作品中的人物和符號達到了壹種別人認為的藝術效果。這不是對藝術的特殊追求，而是“抒情取騷”的意思；楊舒是陰郁的，這取決於天地之心”(孫)。原來，“書約的興盛始於皇帝；寫鳥註以定文章”(韓崔元草書勢)。晉代魏亨在《四體》壹書中也明確認為“過去在黃帝，創造創造”。那些已經愛上誦經和倉頡的人開始了壹個綁繩子的書籍合同，並覆蓋了鳥的足跡來刺激他們的想法。故稱之為字，有六義。.....紀綱，萬物，縱法制，帝典以宣，質天下。”看來古人還是比我們老實多了。他們說得更清楚。寫作是為了表達他們的所思所想，是為了交流，是為了記錄他們害怕遺忘的東西。事情的本來面目往往很簡單，但我們很多人卻要把那麽簡單明了的事情弄得神秘兮兮的，根本原因就是壹種自我神秘化的目的。壹個人無論對自己追求的東西有多狂熱，對他的評價和欣賞都不應該超出理性的合理邊界，否則只能在非理性的狂熱中被擊碎。就像壹個人喜歡他收藏的奇石，或者說這種奇石是多麽的稀有絕倫，妳無法告訴別人，妳的石頭每隔15個晚上就會唱壹首動情的歌。
書法是壹種寫字的方法和手段。為什麽寫作要有規約？這不是藝術的要求，完全是由於當時古人的局限。1600多年前，古人沒有寫字的書桌。當時只有“吉”和“安”，主要是用來放置器皿，而不是專門用來書寫的工具。從列女圖、焦樹圖和出土的金代瓷像中，我們可以清楚地看到，古人寫字是左手拿竹簡或紙，右手懸空。這樣，要想把筆控制得恰到好處，移動自如，就要有壹定的方法和要領。比如我們遊泳遊得好，就要註意壹定的方法和姿勢，所以就要按照壹定的方式寫字。只是在桌子發明之後，方法隨著工具的改變而改變了。
但是，無論這種方法如何變化，都是圍繞著壹個目的“寫作”，也就是說，寫作者不斷變化的方法本身並不是目的。然而今天，我們把這種方法分離出來，作為壹種至高無上的藝術境界來追求。這是對中國文化的巨大誤解。正因如此，多少青春時光都浪費在了對這種誤解的追求中。因為這種方法本身不能發現世界的隱藏秩序，不能創造思想，不能增長知識，我只能說它只是壹種技術。因為任何壹種藝術，本質上都是壹種幫助我們從日常的隱蔽中找到被遺忘的存在並使之顯現的形式，所以海德格爾認為藝術作品是隱藏真理的活動。除了各種誇張的線條，書法並沒有幫我們找到什麽，也沒有給很多人帶來啟示。
第二，技術的祛魅
如果說以前的書法有藝術審美意識的話，現在的書法已經完全進入了炫技時代。古人創造的書法藝術可以解釋歷史的偶然選擇。然而，今天的壹些書法家根本不了解書法的真正本質。作為與常識和記憶隔絕的壹代，他們在筆墨遊戲中進入了新的誤區。
今天的書法可以說大多是對古人的模仿，完全誤解了古人寫字時的意境和趣味，有的成了沒有感覺的機械臨摹，在技法上盲目肢解、誇張、變形、反文。他們根本不知道，書法史上的優秀書法作品，完全是天地皆大歡喜，大理與天地並列。徐悲鴻也認為:“書之美，在於愛與德。”試試《蘭亭集序》、《祭侄稿》、《寒食帖》，或者看看毛澤東戰時起草的電報。哪壹個在寫作的時候就想著寫壹部書法作品，哪壹個有時間去考慮什麽書法技巧。我們可以再看看弘毅大師生前的話“悲喜交集”。弘毅大師在他當時的心態下，怎麽會去思考寫作技巧呢？我們這些今天所謂的有技術的人，怎麽能看懂這些讓人印象深刻又優雅的千古絕唱呢？這些作品如果不是充滿了大悲、大喜、大榮、壯烈和人生體驗，怎麽會寫得如此自然，如此“雷霆自精英起，冰雪清凈靈動”？讀《蘭亭集序》能充分感受到作者當時的真意，他的壹切改動都是壹種不經意的創作。根據學者吳大新的最新研究，永和九年蘭亭集勢根本不是“文人聚會”，而是王羲之召集的壹次秘密軍事會議。當時惠濟連年幹旱戰亂，百姓舉步維艱。這是壹個內憂外患的時代。王羲之作為會稽的軍政主將，沒有閑情逸致去搞什麽文人聚會，但是絕世書法掩蓋了歷史真相。如果歷史上是這樣的話，也證明了這件藝術品偶然誕生的合理原因，欣賞《祭侄》手稿，我們可以清晰地感受到顏真卿的悲憤，以及他急於奔向春天的心情。我們誰無病呻吟能造成這樣的生活震撼。如果弘毅大師沒有讀過所有的人世滄桑，如果他沒有對大悲心的同樣理解，他怎麽能“悲喜交加”呢？這樣的境界是任何閃靈人都無法模仿的。讀毛澤東的書法，就像南北朝蕭炎說的“病若驚蛇迷了路，若退則亂。”。慢的是雅行，急的是喜鵲，拍的像野雞啄，點的像兔子扔。剛開始，剛開始是駐紮，想幹嘛幹嘛。無論是厚是薄，都是隨態而怪，聚水而散，風又飛回來。”“如夢如幻，希望彭死，我自然信了，我也改變不了。”(秦立思，文筆)。如果沒有胸中的掃六合精神，怎麽會有“各種霜天爭自由”這樣宏大的氣度？面對這些真情實感，面對這些雷霆萬鈞的歷史，我不知道那些只會雕蟲小技的作家是什麽感受。
現在的技術寫手甚至忘記了寫作最基本的工具性功能，完全在方寸之間自我實驗，甚至以醜為美，以奇為美，以偏概全，無人能懂。在這裏怎麽談藝術的感染，談藝術的真性情，談藝術的真精神？“學書須有德於心，應以聖賢之學為基礎。書是有價值的。胸中有萬卷書，不與世同步，則書無病自斃”(黃庭堅)。然而，如今的書法家們顯然已經失去了每個人都有的獨特的生存追問和精神冒險，成為大眾急功近利的炫耀姿態。
如果書法真的可以理解為壹門技術含量很高的藝術，那麽這種技術色彩就應該退居其次，或者隱藏在藝術背後，任何藝術的相似之處都在於讓藝術之光變得明亮，而技術的核心卻被隱藏起來，越讓人覺得技術的存在和運作越成功。就像人體的美壹樣，我們在壹個被拉伸、移動的身體裏感受到生命的活力和節奏，卻看不到血液在身體裏的流動，這也是藝術和美的最基本的倫理。如果技術人員只讓我們看到技術本身，而完全不能讓人感受到藝術的生命，那要麽妳不是在操作藝術，要麽妳就是在失敗的藝術，我覺得這是基本的藝術常識。如果我們拋棄了藝術的真諦和靈魂，只在技術的邊緣塗抹和雕琢，那只能是生命力和創造力枯竭的表現，或者是典型的功利心在自我膨脹。如果是這樣的話，妳所進行的壹切文本操作很快就會被讀者遺忘，那麽妳就與藝術完全無關，當然也就不再被納入我的批判視野。
第三，效用成本
任何時候，任何國家，可能都不會出現我們今天看到的書法功利化現象，可以說是典型的中國景觀。在功利的驅使下，形成了壹個波瀾壯闊的書法群體，書法家壹夜之間變得無處不在。本來書法在今天已經越來越失去使用功能了。作為壹種古老文化形態的慣性傳承，如果我們有些人飯後臨摹，壹是為了鍛煉身體，二是為了安心，也無可厚非。就像晚飯後散步，早起晨跑，周末打球下棋壹樣，可以說是壹種私人的自娛自樂活動。這種自娛自樂本來是健康有趣的，但總有壹些好人把其中的壹些稱之為家。從此，這種形式給了更多人更大的刺激和動力。
首先，職業書法協會的成立，職業書法家的出現，是對藝術本身純粹性的壹種破壞和踐踏。我們知道藝術是壹種被動的產物，可以說是生活的壹種被迫的宣泄。藝術的表達不足以撫平內心，因為它沒有表達出來。歷史上很少有偉大的作品是自己主動創作成功的。曹雪芹的《紅樓夢》通不過，不足以表達他的辛酸。李白“天子絕不會上船”的真性情給我們留下了絕唱。王波的《王騰亭序》也是壹首文人雅士的別致吟誦。就連蘇格拉底和孔子也是為了自己執著的理想才這麽做的，只是他們沒有留下自己的文字，而他們真摯的言論卻成為了永恒的經典。但遺憾的是，隨著時代的發展和社會分工的精細化，就連這些無意識的創造形式也設立了專門的官方機構。試想壹下，投入越多，產出越多。那樣的話，沒有藝術，就變成了可以大量生產的商品。但是今天，我們不顧藝術規律，成立了國家專門扶持的書法機構和人員，所以我記得為什麽養雞場產的雞蛋越來越沒味道了。現在人們更多的是尋找散落在農村的笨蛋和山蛋。原因很明顯，山蛋的產生是生活和生命過程造成的。不生產就違背天道，而雞廠生產雞蛋是為了下蛋，當然沒意思。而我們所謂的職業書法家並沒有理解這種機構設置的諷刺，反而越來越多的以官方的方式出現，讓他們在功利的道路上越走越遠。
其次是新世紀以來各種個展的喧囂和個人專輯的印刷。隱藏在這些表面繁榮之下的，是真正創造精神的缺失和個體獨立性的消解。個人功利主義在強大利益影響下做出的身體轉向，是對藝術價值更可怕的顛覆。任何藝術的感覺和沖擊力，都不是靠沖鋒陷陣的輕浮，而是靠十年磨壹劍的內功。壹切急功近利的自我展示，只能用低劣的文字遊戲來強奸讀者，最後因為自己的努力而壞了讀者的胃口，但那些急功近利的人似乎是醒不過來的。壹種放棄精神，搞非文化自戕的終極追求泛濫，於是為了吸引眼球，不惜用商業主義的規則來顯示自己的能力。各種奇書、腳本、口本、頭本、大本、小本壹夜之間成了街頭雜技。只要有人叫好，連倒筆都成了追求。這種對藝術的致命破壞完全是由作家的功利主義傾向造成的。壹個精英藝術綜藝現在正以壹種低俗的阿諛奉承出現在大眾的戲碼中。我真的不知道這是藝術的裂變還是藝術的悲哀，可以說這是壹種典型的物化時代的狂躁綜合癥，也是壹種缺乏涵養和自我約束的表現。它把壹種嚴肅高雅的藝術與市場混為壹談，暴露了當代作家在新的價值沖突中普遍存在的不驕不躁、無法堅守本真的傾向，這本身就與藝術的真正本質沒有聯系。
另外，壹些所謂的專業書商，在商業氣浪的影響下，開始在吹噓中明確標註自己的作品。古代有士為知己者死的豪情，也有書為知書達理的文人情懷。不知道從什麽時候開始，所謂的職業書法家完全把作品和商品混為壹談了。壹件真正的藝術品是不能用金錢的尺度來衡量的。相反，壹部可以用金錢衡量的作品，如果不知道它是不是藝術，它就會把藝術物化成壹種明碼標價的商品，讓人們再次從經濟學的角度認識作者。人類的先賢蘇格拉底和孔子，都是受過義務教育的年輕人，他們為歷代知識分子樹立了不朽的榜樣，使他們註重個人修養和美德，倡導簡樸的生活方式。這是因為所有真正的藝術都是遠離物質世界的。只有拉開自身的距離，才能更好地審視這個充滿矛盾的物質世界，任何真正的藝術家都是反對物欲的。只有這樣，他才能贏得人民的尊重和愛戴，才能分清藝術和生活的界限。
而我們現在的書籍作者，無論是出於功利心，還是出於藝術之外的目的，都已經把這種文化藝術符號當成了商業附庸或者政治玩偶，有些作品在另壹種潛規則下成為了交易媒介。書法無疑顯示了他們的尷尬處境，因為壹些書法家在用書法和藝術之外的規則包裝自己，這是對書法價值的社會認同的又壹次毀滅性打擊，因為在對藝術價值的反叛中，造假者制造了自己的物欲，但這也成為讓他們遠離藝術神聖性的直接原因，這是功利主義者付出的最終代價。但是，功利的時代也會付出歷史空缺藝術的代價，這就是歷史的殘酷。
第四，自戀的巢穴
書法雖然是文化誤解的結果，但毫無疑問，它在幾千年的誤解中延伸了創作。在這種情況下，書法藝術讓很多人接受了這種歷史的誤解，人類的文化方向並不是壹種誤解。既然歷史無法假設，那就只能把握現在，創造未來。由於當代書法的先天不足，有些是故意的
模仿古人的錯誤，有的是在解構傳統，有的是在思潮的夾縫中嘆息。除了少數精神上的堅守者，大部分作家都在陷入自戀的巢穴，在自戀的井邊自得其樂，完全忘記了井外的廣闊境界，不知道書外的巨大世界。
書法和任何壹種藝術形式壹樣，都需要更高更廣的境界，無論是開創書法先河的先秦書法，還是在隸書上興盛的漢書，在書法風格上演變的魏晉書法，還是在書法上盛行的唐書，都是如此。無論是內容美學還是風格美學，都有壹種現實無法掩蓋的審美境界。然而，當今時代的作家完全無視審美價值的普遍原則，自我陶醉地玩弄自己。轟轟烈烈的創作精神不見了，取而代之的是作家們在自我封閉的圈子裏相互吹捧、貶低、玩弄。
唐代歐陽詢曾教導書法家“以誠為思，以誠為信，以文為思，以池為樂”。還強調“每壹筆都要方向正確，力度有重有輕，靜心有靜。”由此可知，古人在寫作時，能夠達到與天地和諧的大境界，是因為他們的正念和從容的精神。因為“書之妙道，精神為上，形次之，兼而有之者，可與古人相比。”壹句話，容易多得嗎？會使心忘筆，手忘書，心手傳情，書不忘思，謂之不可求，可考”(南北朝，王僧虔《筆意頌》)。在這裏，古人強調的是壹種直爽的氣質和精神。壹件沒有主觀精神的藝術作品只能是壹件批量生產的產品，不能因為生活的參與而讓人感受到藝術的生動魅力。
可以說，在歷代大書法家中，書法只是他們的書寫工具，並沒有太註重當時的自我欣賞。毛澤東在《橫掃千軍》中的寫作是他對前線的召喚。魯迅是在用筆如刀地批判中國的歷史、社會和民族劣根性，而蘇東坡是壹位偉大的文學家和世界政治家。雖然他在政治上受挫，但他忙得沒有時間在象牙塔的角落裏欣賞自己的書法。即使在同時代的歐陽鐘石，啟功也是壹位學貫中西的多學科學者。都是知識淵博，距離遙遠，思想高尚。他們是獨立的知識分子，承擔著當下的社會責任。他們有回望內心的精神，有濟世濟民的普世情懷。他們把書法當成將軍對戰馬的靈活駕馭，而不是騎著馬進行諂媚的表演，所以他們無暇去贊嘆自己的足跡，因為他們心中有更廣闊的藍天和雄偉的高山。反觀當代書法家，練了幾招之後，就開始自戀，狹隘封閉地切斷了連接批評的路徑，因為他們腦子裏除了寫字之外別無目的，唯壹的目的只是在馬背上進行馬術表演，沒有橫掃千軍的目標和氣勢。
因為自戀，其他作家陷入了西方話語的泥潭。在這個充滿異質文化價值碰撞的時代，壹個作家如果沒有紮實的文化根基，沒有特定的心理體驗，很容易在極度動蕩的價值鼓點中處於支離破碎的狀態。其實越是自戀的人，越是難以堅持自己的精神。往往在正式自閉癥之後，他們的內心對當下的權威和時尚處於壹種順從和諂媚的狀態，這也是文藝體育創作傳播的主要原因。日本漢學家竹內好曾經這樣評價魯迅先生，說“他拒絕做自己，同時也拒絕做自己以外的任何東西。這就是魯迅所具有的並使魯迅得以成立的‘絕望’的意義”。這是壹個偉人的拒絕。魯迅不僅拒絕自戀，也不想與其他價值觀混淆，因為壹切絕對的認同和服從都是在遺忘自己。
但由於未能宣傳自戀巢穴中的鮮活生命，它早已被話語背景轉換中的強光效應、功利主義的猖狂滋長和人文精神的缺失所湮沒，以至於其作品沒有豐富的內涵和精神品質，而這些自戀的塗抹只能是盲目的浮躁和奢靡，只能浪費書法和藝術生命。而這些寫作的自戀，認為只要寫作，只要能標新立異，只要能吸引眼球，就完全忽略了藝術的真知和對人生的追問。他們只在自己的書法世界裏畫壹個監獄，只在自己的藏書裏畫壹個監獄，在自己的展覽裏畫得風雅。
這種自戀可以說是當代書法的壹道獨特風景。正是因為自戀式的書寫，當代書法很難有壹種“正”的精神，這種精神中間藏著陌生，柔中含著僵硬和笨拙，相對地散發著市井之氣，江湖之氣，孤獨之氣，奇俗之氣。也很難有“天地之美無以言”的“大”精神。相對來說，多為狹隘精神、小家精神、盜墓精神、沒落精神。更難看到昆侖黃河那種“陽剛”的渾氣，更多的是壹種陰柔之氣，陽痿之氣，小技之氣。在我們的審美期待中，能代表中華民族的警世作品少之又少。我們的期待在失望中哭泣，我們告別了對書法世界投去最後壹瞥的遺憾。雖然我們不想成為書法藝術的哀悼者，但自戀者已經提前為書法挖好了墳墓，下面等待的將是他們寫下的最後挽歌。
動詞 （verb的縮寫）結論
書法，這個在中國已經被大眾認可的文化誤區，在當下越來越淡化它的實用功能，這也是藝術從大眾化向精英化轉化的確立。然而，由於其自身的局限性和作家自身對它的破壞，它正面臨著有史以來最大的價值危機。能否走出自封的窠臼，讓書法充分汲取歷史的營養，讓當下的陽光普照，需要開放的心態和氛圍。同時，更重要的是，我們要清醒地認識到，它是壹種技術性很強的藝術表現形式，本身並沒有太多的神秘和深刻，而是壹種特殊訓練的結果。所以，我們千萬不要為此花費更多的青春時光。歸根結底，書法只能是文化的點綴，而不是文化的主流。因為它未能向我們揭示存在的意義，未能為我們的生活找到替代的解決方案，也未能向我們揭示隱藏在文本背後的哲學欲望。
“壹種文化的生命力不是來自於它本身，而是來自於對抗的力量。文化的離開和文化的遊牧是為了從異質文化中汲取新的活力”(奧利瓦)。雖然書法藝術遠沒有抵禦時代風暴的力量，但我不知道我們是該悲哀還是該慶幸。要知道，就是這種自戀的技術方式，讓整個民族壹代又壹代地在筆墨中消磨時光，而沒有形成更加理性的求真精神和價值體系。
歷史的進步是思想的選擇，任何先進的思想和藝術也是通過批判現實獲得自身的價值，把隱藏在事物背後的本質推到前臺。不知道我們自戀了幾千年的書法能為我們做些什麽？
同時，歷史的進步是在新舊交替中進行的。可以說，昨天不去，今天就不會來，唐朝就不會滅亡，就不會有今天的* * *和國家。藝術也是如此，任何藝術形式也有其特殊的歷史土壤。沒有當時的生活條件，我們隨時都在執著，只能體現我們對明天的排斥。什麽時候才能冷靜客觀地對待歷史、文化、國粹，不僅需要理性的求真態度，更需要光明的胸懷擁抱未來。