總的來說，“民樂”的概念是相當廣泛的。試著用下面的定義來定義:民樂是受城市文化影響最小的那個階層的人的音樂，是或多或少有時空限制的音樂。這種音樂是由音樂的沖動即興創作的。按照這個定義，農民受城市文化的影響最小，他們是民間音樂的傳播者和傳播者。由於不受城市文化的影響，農民以自己傳統的方式創造了物質生活和精神生活所需的財富。這種原始的情況在今天的未開化人群中仍然可以看到。
東歐的農民經過了幾個階段的發展，他們或多或少受到了城市的影響(至少在文化產品方面)，尤其是受到了西歐的影響，有的時間更長，有的時間更短。經過壹段時間後，這種外來的影響被吸收，使得藝術不同於原作。這樣，民間藝術，或者說民間音樂，就形成了自己的風格。這種觀點包含了上述時間和空間的延續。因為外來成分的吸收不是壹個人能完成的，而是壹代又壹代的很多人。所以在這段交流期間，外來成分發生了壹定的變化，也摻雜了其他成分。至於民樂的起源，那是題外話，定義中沒有考慮到。可以推測，所有著名的歐洲民間音樂都受到了其他藝術或流行音樂的影響。
1)
分節歌分節歌，分節歌是由壹首曲子加上多段詩詞組成的歌詞，歌詞往往押韻。這叫分段曲結構，現在很常見。
2)規模多樣化。他們的兒歌往往用兩三個音，五聲音階也不少，但以七聲音階為主。五聲音階不是中國獨有的。當然，五聲音階在中國是它的主要特色，但在愛爾蘭也是五聲音階，在蘇格蘭也是五聲音階，在匈牙利也是五聲音階，還有很多。但大部分情況下，歐洲人還是以七音為主。
3)大部分用偶數拍。也就是平均值的3/4，2/4，4/4，每壹根棒線都是平均值。東歐的拍子比西歐的更復雜，經常有奇數拍:3/8，7/8，9/8。
4)有兩種唱法。壹種古老的歐洲風格，比較輕松，音色清晰，曲調簡單，很少用裝飾音，很平，很多聲部用合唱，這是歐洲大部分地區的風格；另壹種歐亞風格的唱法，叫歐亞風格，比較緊。
5)主要的歌曲體裁有史詩和敘事歌曲、情歌、節日歌曲，包括宗教歌曲、世俗慶典和舞曲。這是它的歌曲流派。
6)吟遊詩人的旋律。中世紀的時候，有大量的遊吟詩人四處遊蕩，到處唱歌彈琴。這些人發揮了巨大的作用。事實上，他們統壹了歐洲文化，尤其是歐洲音樂，尤其是西歐。流浪藝術家不是流浪藝術家，而是吟遊詩人。他們的表現如何？他以前有的在宮廷，有的在民間，後來他在歐洲各地演出，尤其是西歐。最後，所有這些旋律和歌曲被到處傳播，不清楚它們在哪裏。這對整個歐洲的文化統壹起到了壹定的作用。
當我們談論歐洲古典音樂作為壹種世界文化時，往往忽略了它也包含著許多民族因素。古典音樂和浪漫音樂的作曲家很難放棄與各自民族文化的聯系。所以他們的創作首先應該是民族的，然後才能算是世界性的。將民族特色融入創作，可以說是人類藝術創作追求的共同目標。
第壹，音樂文化中的民族特色體現在民族民間音樂中，民族民間音樂壹直是音樂史中的壹個因素。任何時代、任何國家、任何作曲家的音樂都有其民族特色。音樂的民族性本質上是由不同民族、不同國家的客觀文化特征決定的。因為各民族有不同的語言聲調，不同的生活情趣，不同的心理素質，不同的民族音樂文化積澱的特點。因此，音樂的民族特色是比較持久的，集中在傳統的民族民間音樂中。
在專業音樂創作中，民族特色的表現不僅限於音樂語言和表現手法，還包括主題內容和體裁形式。
在音樂語言上，主要體現在對民族民間音調的大量運用或基於民族民間音調的加工、改編和再創造。在表達方式上，我們用的是我們民族喜聞樂見的創作技巧和表達手法。在題材上，反映了民族的現實生活，歌頌了人民及其英雄業績。它還反映了對祖國光輝歷史的記憶，歌頌了祖國的大好河山，既反映了民族的誌向和品格，又表現了民族的傳統風貌和藝術愛好。在體裁形式上，也有意識地繼承民族傳統，符合各民族的審美習慣和特殊興趣。
在歐洲古典音樂專業作曲家的作品中，由於歷史背景和演奏所追求的審美理想的差異，不同時代、音樂流派和作曲家的音樂作品中所體現的民族特色是不同的。
第二，古典樂派的民族特色是啟蒙意識的自然表現。歐洲古典作曲家海頓、莫紮特、貝多芬在創作中廣泛運用了豐富多彩的民間音樂素材。
交響樂和弦樂四重奏之父海頓(1732—1809)的音樂創作，與德奧民族音樂的音調、句式、結構、風格有著密切的聯系。比如G大調第九十四交響曲(驚人)第二樂章的主題和F大調弦樂四重奏第二樂章的小夜曲，整齊的樂句和簡單的和聲賦予了他質樸清新的風格。他的交響曲第三樂章中的小步舞曲和第四樂章中活潑的舞蹈風格也具有德奧地方音樂的特點。
莫紮特(1756-1791)是歌劇和交響樂的作曲家。歌劇《魔笛》中運用德奧民歌和新教聖歌取得了巨大成功。他是壹位旋律大師，擅長將德奧民間音調與意大利抒情風格相結合，創造出莫紮特式的、歌唱性的、詩意的旋律。
貝多芬(1770——1827)是經典的傑作，也是浪漫主義的先例。資產階級革命的先進社會思想成為他創作的核心，貝多芬是第壹個將音樂藝術與人類命運相結合的音樂家。他熱愛自然，熱愛生活，喜歡聽鄉村音樂人，這在他的創作中有所體現。在F大調第六交響曲(田園)和F大調第八交響曲中，都有德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的簡單形象。D小調第九交響曲《歡樂頌》(合唱)充滿了德國民歌特有的真摯、質樸、熱烈的感情。根據羅曼的說法？羅蘭在研究貝多芬對人的感情的表達時，如愛情、友誼、婚禮等，經常引用民歌。
歐洲古典作曲家音樂中的民族民間因素是他們啟蒙意識對現實生活的自然流露。他們很親密
“走向人民”和“回歸自然”美學思想在現實生活中的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神:反抗封建桎梏，堅定樂觀，勇於鬥爭，民主精神和深刻的人道主義精神，高度完善和諧。因此，可以說古典音樂中的民族民間特征是籠統的，沒有其他意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露和反映。
3.浪漫主義音樂深深植根於各自的民族音樂傳統。浪漫主義作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於其民族音樂傳統，音樂藝術強調民族特色。
“藝術歌曲之王”舒伯特(1797—1828)自幼熟悉奧地利民間音樂，作品廣泛運用於生活中的民歌、民間舞曲、進行曲、流行歌曲等。片段歌曲這種民歌形式也成為了舒伯特歌曲的基本“骨架”。正因為如此，他的很多名曲後來都成了廣為流傳的民謠，比如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》。
這首簡單而流行的歌曲成為了舒伯特器樂的主要組成部分。錢仁康教授說:“歌曲式的旋律、歌曲式的織體、歌曲式的音樂思維，在舒伯特的交響樂和室內樂創作中也起著重要的作用，成為舒伯特後期浪漫主義音樂創作的重要特征。”(《音樂的藝術》第壹期1979)。在評價舒伯特的音樂創作時，德沃夏克說:“他的未完成交響曲和c大調交響曲...也許最有特色的是無處不在的歌曲般的旋律。他把交響樂中的歌曲用得淋漓盡致，移植得如此巧妙，以至於舒曼不僅說這些樂隊與人聲相似。”(音樂翻譯1981，第6期)
因此，大眾性和民族性普遍存在於他的創作中，成為他鮮明的創作特色。
韋伯(1786—1825)，德國浪漫主義民族歌劇的創始人，最具代表性的作品，民族歌劇《自由射手》(又譯《魔彈射手》)，於6月在柏林首演，1821。它受到了觀眾的熱烈歡迎，它的曲調成了家喻戶曉的流行歌曲。該劇以德國和捷克廣為流傳的“黑獵人”民間傳說為背景，舞臺上展示了壹系列地道的德國北部森林村民的民間繪畫。歌劇的發展做出了貢獻，但《魔笛》和《費德裏歐》中的“民族性”仍不完整。雖然用的是德語歌詞，音樂也有德國特色，但描繪的是東方神話或西班牙故事，而自由職業者用的是豐富的民樂素材(獵人合唱、少女歌謠、村民阿萊曼德舞)和平實的德語。
肖邦(1810—1849)，浪漫主義音樂流派的鋼琴詩人，愛國鋼琴家、作曲家，波蘭中歐民族音樂流派的開創者。他的作品富有獨創性和民族性。馬祖卡和波羅乃茲貫穿了他們壹生的創作生涯，他將這兩種波蘭民間舞蹈體裁上升到了音樂會音樂體裁的高度。他創作了57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特色節奏和民間調式和聲，使其更具鮮明的民間色彩和波蘭民族氣質，成為富有詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿(c大調馬祖卡，作品24之二)，也有用屬和弦來描繪民間音樂家演奏的聲音(D大調馬祖卡，作品33之二)。他創作了15首波羅乃茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是作秀的外在效果，註入了嚴肅的思想內容，成為壹首風格獨特、堅定大膽的戲劇音響詩。肖邦將博內茲與戰場、軍隊和古代波蘭的榮耀聯系在壹起。這兩種舞蹈類型都反映了與波蘭祖國精神的聯系。
勃拉姆斯(1833—1897)，浪漫主義音樂全盛時期最後壹位德國古典主義者，對民族民間音樂有著深厚的感情，是德奧藝術歌曲的又壹大師。200多首獨唱藝術歌曲，大部分屬於民歌抒情歌曲。歌詞充滿了民間生活氣息，音調和節奏與民間音樂息息相關。曲式簡潔凝練，多采用源於民歌的分段曲。如《搖籃曲》(OP.49 quater)由選自德國壹本兒童繪畫讀本的童謠組成，以分段歌曲的形式，華爾茲的基調，輕輕蕩漾的伴奏音型。再如《徒勞的小夜曲》(OP.84 quater)，由選自下萊茵州壹首民歌的四首歌詞組成，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的簡約風格。《永恒的愛》(作品43)是由斯拉夫民歌組成的。勃拉姆斯於1869年和1880年創作出版了四卷共21首匈牙利舞曲，吸收了斯拉夫和匈牙利民間音樂的曲調和節奏特點，生動地表現了匈牙利濃郁的地方風味和民族性格。
歌劇之王威爾第(1813—1901)是歐洲最著名的歌劇作曲家。他的信念是“每個人都應該保持自己國家的獨特性。”(列維克《外國音樂傑作》第三卷第325頁)它的歌劇旋律非常生動，抒情而富有戲劇性。這些旋律以民間曲調為基礎，簡單、通俗、有特色、易記。這部新歌劇壹經上演，其中許多就廣為傳唱。例如，《茶花女》中的《飲酒之歌》，《小醜》中的《愛變心的女人》(後來改名為《夏日泛舟》，成為壹首民歌)都成為了流行歌曲，而《遊吟詩人》中的《火焰的升起》幾乎成了壹首民歌。
浪漫主義音樂流派的形成是在19世紀歐洲各國民族意識覺醒時期。隨著民族解放運動的發展，音樂史上出現了第壹個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，民族特色對音樂藝術發展具有決定性影響的時期，浪漫主義音樂流派，本質上是受民間音樂的影響，無論旋律、音調、表達，都深深植根於各自的民族音樂傳統，強調民族特色，繼承民族傳統。
第四，民族音樂流派普遍追求和刻意表現民族特色，以激發民族意識，提高民族意識。
由於法國資產階級革命的影響，19年二三十年代的革命風暴席卷了歐洲大地，歐洲各國特別是俄國和北歐國家的民族意識和民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命鬥爭風起雲湧。同時，隨著資本主義的發展和浪漫主義的興起，歐洲各個地區進入了民族文化的興起時期。民族音樂學校的誕生，表明民族文化開始走向繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的壹個分支，在審美觀和創作方法上與浪漫樂派是壹脈相承的。他們把浪漫主義音樂學派所強調的“個性”擴展為“民族性”，把“個性”發展為每個民族區別於其他民族的表現特征。這樣壹來，浪漫樂派所強調的民族性和民間性，在民族樂派手中更加突出和全面。
俄羅斯民族音樂之父、民族音樂學派創始人格林卡(1804—1857)創作並上演了古典民族歌劇《伊凡？蘇莎寧是壹部具有愛國激情和歷史主題的“祖國英雄悲劇”。作曲家運用了豐富的俄羅斯民歌，借鑒了世界歌劇藝術的形式，吸收了德國和意大利浪漫主義音樂流派的技巧，創作出了第壹部具有獨特民族風格的俄羅斯民族歌劇。創作於1884的《卡瑪林斯卡婭幻想曲》采用兩首俄羅斯人民廣為流傳的歌曲和舞曲——《來自山後的婚禮歌》和舞曲《卡瑪林斯卡婭》為主題，以交響音樂的形式展開，生動地描繪了農村生活習俗和俄羅斯民族性格。它已經成為俄羅斯交響音樂的基石，正如柴科夫斯基所說:“所有的俄羅斯交響音樂都是從卡瑪林斯卡婭幻想曲中構思出來的。”格林卡非常重視從俄羅斯民族詩歌和俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示:“是人民創造了音樂，我們藝術家只是把它變成了音樂。”古老的農民歌曲，俄羅斯的教堂音調，城市生活歌曲，舞曲，都是他取之不盡的創作源泉。和聲上盡量避免強縱和弦四聲部和聲法，采用俄羅斯特有的復調和復調技法。他的創作實踐為俄羅斯民族音樂學校進入世界先進音樂之林鋪平了道路。
柴科夫斯基(1840—1893)是浪漫主義時期不可多得的全才，是壹位極具個性的作曲家。他的音樂語言在技法上受德法影響，具有世界性的特點。在他的作品中，歐陸風格的華麗典雅勝過俄羅斯風格的樸素鄉土。其實他的音樂還是植根於民族和民間的現實土壤，有些作品直接采用和發展了俄羅斯民歌、舞曲和都市人的歌曲。比如行板是根據烏克蘭民歌《坐在沙發上的瓦尼亞》改編的，第四交響曲的最後壹個樂章是根據俄羅斯民歌《田野裏的壹棵白樺樹》的旋律改編的。b小調第壹鋼琴協奏曲第三樂章的主題來自另壹首烏克蘭民歌《來吧伊萬卡》。俄羅斯的民族主題和民族性格始終貫徹在他的音樂創作中，所以他的音樂仍然以俄羅斯音樂為主，具有獨特的個性。
德沃夏克(1841—1904)是19世紀後期捷克民族音樂學派最重要的作曲家，他在70年代後期出版了兩卷16斯拉夫舞曲，其中包括波爾卡舞曲、斯科奇納爾舞曲、弗裏安特舞曲、奧茨梅克舞曲、波羅乃茲舞曲和杜姆卡舞曲。他在90年代初擔任紐約國立音樂學院院長期間，創作了《E小調第九新世界交響曲》，不僅采用了包含印度民歌的音芯(但反對直接引用原始民歌)，還巧妙地編織了波西米亞音樂的獨特氣質。既表達了對美國印第安人的深情，又寄托了對捷克故國的思鄉之情，表達了遠離家鄉的波希米亞人的愛國童心。這部作品結構嚴謹，旋律優美，民族風格濃厚。是壹部思想深刻，通俗易懂的經典。德沃夏克在美國藝術和音樂史上也占有重要地位，是國際捷克民族作曲家。
新匈牙利民族音樂學派代表人物巴托克(1881—1945)花了幾十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績斐然。他和他的老朋友柯達伊(1882—1967)提出了“重新理解匈牙利民族音樂”的論點，震驚了歐洲的音樂圈。為了比較和研究民族民間音樂，巴托克找出了匈牙利民間音樂的“音樂母語”，並將民間歌曲的收集範圍擴大到匈牙利以外的地區:斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其和北非。收集和錄制了6000多首民歌，出版了近2000首。探索出了壹套系統科學的收集分析方法，為民族音樂的發展做出了巨大貢獻。他花了65，438+00年創作了《獻給孩子》、《小宇宙》等鋼琴曲集，極具教育價值。
通過以上討論，我們可以得出壹個結論:民族音樂流派普遍追求並刻意表現自己的民族特色。他們有明確的藝術目標和自覺的行為，想讓音樂文化成為激發和提高民族意識的手段。這是在新思想和民族解放鬥爭的背景下，作曲家的民族意識和對自己國家和民族的特殊感情所決定的。
五、我們可以從歐洲古典音樂的民族特征的分析和研究中得到壹些啟示。
1.大多數取得成就並受到全世界人民喜愛的音樂家，都可以說是民族音樂家。他們的作品都具有“只有民族的才是世界的”的特點。(趙Fē ng @ ①余教授)重要特征。雖然各個國家的專業音樂創作特點不同，但把民族性作為* * *在音樂創作中追求的藝術目標也不例外。就像林斯基壹樣？科薩科夫說:“沒有民族性的音樂是不存在的。其實壹般認為，全人類的音樂都是民族的。”
2.加強對歐洲音樂文化和世界音樂文化的研究，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂做出貢獻。“歐洲音樂中心論”在中國音樂界，尤其是專業音樂教育界影響深遠。我們應該努力批判和轉變觀念，正確處理中西音樂的關系。在師範音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還應加強對歐洲和世界音樂文化的學習和研究。最近有壹位美國音樂教育專家來信問:“聽說中國的教育工作者有學好數理化，走遍天下的想法。現在，他們學好世界音樂文化是為了走向世界做準備嗎？”妳覺得這是未來的必然趨勢嗎？”(《音樂研究》1993年第1期第29頁)我們應該充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到近幾十年來西方音樂理論、技法、教育體系對中國民族音樂發展的全面而積極的影響。在批判“歐洲音樂中心論”和加強民族音樂教育的同時，要防止壹種矛盾掩蓋另壹種矛盾，壹種傾向掩蓋另壹種傾向。學習和研究歐洲和世界其他國家的音樂理論、表現手法和創作經驗教訓，目的是為了發展我們的民族音樂，為中國民族音樂進壹步走向世界打下良好的基礎。
3.改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到教學都要突出愛國主義、人民性、民主性、民族性的主題。目前外國音樂史教學存在諸多問題，使用的教材多為進口教材，繁瑣、全面，重點不夠突出；有些觀點很老套，甚至有不少唯心主義觀點，主張資產階級天才觀、英雄造勢、個人奮鬥；在評價音樂家及其作品時，有的缺乏馬列主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義，不能壹分為二。他們只看到音樂家的歷史貢獻，看不到歷史的局限性。組織國人編寫思想新穎、觀點突出的西方音樂史教材勢在必行。教材要弘揚外國音樂家反對封建專制統治和外國侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承傳統、勇於探索創新的創作精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想、美學觀點和作品的歷史局限性。
回首過去，歷史是壹面鏡子。“洋為中用，古為今用”，立足中國，面向世界；立足現代，面向未來。吸收其他國家的優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國的民族音樂進壹步走向世界，是我們研究的出發點。